BEETHOVEN, Ludwig van - Concerto No. 1 para piano em do maior, Op. 15

A FORMA “CONCERTO”
É uma sinfonia ou sonata para um instrumento solista e orquestra, modificada à base do diálogo alternado entre o solista e o conjunto orquestral.
Quando me refiro ao “concerto” estou pensando na forma moderna. Antes existiam os chamados “concerto da chiesa”, que foi introduzido por T.L.Grossi da Viadana, obra para várias vozes com órgão, que culminou com as cantatas de Bach. Também surgem os “concerto da camara”, introduzido por G. Torelli, destinado a poucos instrumentos, que derivou o que chamamos hoje de sonata, no trio, etc.. Outra forma de concerto é o “concerto grosso”, Tratava-se de um grupo de solistas (concertato) em oposição ao grupo instrumental (ripieno). Esta última forma deu origem ao tipo de concerto que conhecemos hoje.
A forma clássica do “CONCERTO” surge antes do nascimento de Beethoven, por volta de 1770, das mãos de Mozart, onde se explora o caráter próprio de cada instrumento solista, seus recursos expressivos e técnicos, em contraponto ao conjunto orquestral. Á parte da execução virtuosística confere-se um longo momento desacompanhado da orquestra, onde o instrumentista executa uma “fantasia de improvisação”, parte que é chamada de “cadencia”, marcada pela fermata localizada sobre o acorde da tônica em segunda inversão. Estes improvisos nem sempre são realizados/escritos pelo próprio intérprete, podendo ter sido escritos por outros compositores, ou até mesmo pelo próprio compositor da obra.
Freqüentemente, o concerto possui três movimentos em forma de sonata. O primeiro, mais rápido, no qual está presente a “cadência”, um segundo movimento mais lento e um último mais rápido em forma de “rondo”, também poderá ter uma “cadência”.
Na arte moderna, o “concerto” está cada vez mais próxima da “sinfonia”, por sua densidade e conteúdo, limitando cada vez mais o elemento do virtuosismo técnico.
Beethoven cresceu durante uma mudança social muito importante: o surgimento do “piano-forte” em oposição ao “cravo”. Ele deve ter conhecido pessoas conservadoras que deploravam o declínio do cravo, e por isso provavelmente o tornou mais ansioso por explorar as possibilidades excitantes do “piano-forte”. Logo de início partiu para a criação de uma música para teclado inexeqüível ao cravo. Os inúmeros contrastes dinâmicos de que lança mão são, até certo ponto, uma reação ao passado imediato. Ele foi o primeiro compositor que jamais escreveu para cravo. Mozart, 14 anos mais velho, escreveu para cravo, em sua juventude, mas na maturidade destinou toda a sua produção de teclado para o piano.
Compositores como Vivaldi e Bach, geralmente começavam seus concertos com um movimento no qual o tema principal, com cerca de 16 compassos, era tocado pela orquestra no início e ao final do movimento. No meio, haviam passagens de figuração para o solista, pontuados por trechos do tema principal em vários tons relativos, executados pela orquestra. Essas passagens criavam um elemento de contraste, sem oferecerem uma melodia realmente memorável. Somente no “Concerto para dois violinos” de Bach, é que o compositor antecipa os métodos clássicos, utilizando-se de dois temas contrastantes em um único movimento. Por volta de 1760, os temas contrastantes estavam se tornando habituais tanto em sinfonias como em concertos, mas estruturalmente, os dois tipos de música não eram muito semelhantes entre si. Nas sinfonias, o primeiro, e por vezes o último movimentos, tinham formas binárias com sinais de repetição no meio, exigindo que a exposição dos temas fosse tocada duas vezes. Mas normalmente não havia sinais de repetição nos concertos, pois não havia esse tipo de marcação nos modelos barrocos. Os compositores ampliaram a abertura orquestral para incluir os temas contrastantes e aí introduzem o solista para uma repetição livre do material da abertura. Em certo sentido, a exposição aparece duas vezes, mas as duas versões são muito diferentes, se examinadas com cuidado. Beethoven, a exemplo de Mozart, algumas vezes apresentava, na exposição do solista, um novo tema importante que não havia ocorrido na exposição orquestral. Mais raramente, deixava a orquestra ficar com um tema contrastante que não tornaria a aparecer antes da recapitulação. Em casos extremos, por exemplo, no “concerto para violino em la maior” de Mozart, as duas exposições parecem ter muito pouco em comum. O “tutti” orquestral, seguindo a exposição do solista, normalmente estava no tom da dominante e conduzia a uma seção livremente modulada, na qual o solista mostrava sua técnica em arpejos e escalas. Antes de 1775, essas coisas eram consideradas como atrativos suficientes por si mesmos, mas depois se tornou comum a orquestra interpor fragmentos suaves do tema principal, ao fundo, nas passagens de figuração. O resultado se assemelhava ao da seção de desenvolvimento numa sinfonia, mas num concerto o desenvolvimento dos temas era subordinado à exposição do solista. A música levava à recapitulação com todos os temas normalmente no tom principal, e então vinha uma pausa, que indicava que o solista poderia improvisar uma cadência. Essa cadência em geral terminava com um trinado como que para anunciar a conclusão de sua cadência, e que a orquestra deveria se preparar para o “tutti” final. Uma estrutura tão complexa não se expandiu rapidamente, e seu desenvolvimento gradual pode ser notado nas três séries de concertos para teclado de Bach. Esses concertos foram inspiradores dos concertos para piano de Mozart, os quais, por sua vez, foram inspiradores dos concertos de Beethoven. No Op. 1 estão duas de seis primeiras sinfonias com movimentos em duas seções, cada uma das quais deveria ser repetida. Nenhum dos primeiros movimentos tinha um segundo motivo bem definido. Mas no Op. 7, escrito mais ou menos na época em que Beethoven nasceu, os segundos motivos não só estavam em evidência, mas já tinham um lirismo feminino que ainda lhes seria associado mais de cem anos depois. Bach algumas vezes mantém essa melodia ao fundo na exposição do solista, o que faz com que a música tenha de ter, por assim dizer, dois segundos motivos, pois já há um na exposição orquestral. Nesses movimentos, é mais seguro falar-se de “grupo dos segundos motivos”.
Mozart optou por manter a exposição orquestral em seus concertos inteiramente no tom da tônica, e assim estabeleceu uma convenção. J. C. Bach normalmente adotava esse esquema, mas algumas vezes modulou para o segundo motivo nas duas exposições, como fez Haydn em seu “concerto para piano ré”, e Beethoven em seu “concerto para piano em mi bemol”, escrito quando tinha 14 anos, e em seu “concerto para piano em do menor, Op. 37”. No primeiro movimento deste último, ele pareceu pensar melhor no que estava fazendo; embora a orquestra apresente o segundo motivo em mi bemol, Beethoven tem o cuidado de não estabelecer a tonalidade muito rigidamente e logo põe a orquestra a repetir a mesma melodia na tônica.
Ao contrário da sinfonia, o concerto clássico nunca se expandiu para quatro movimentos, sem dúvida porque os modelos barrocos só tinham três. Mozart algumas vezes finalizou seus primeiros concertos com um movimento em estilo de “minueto” ou com um que incluía um episódio de “minueto” no meio, mas não fez esse tipo de coisa em sua música da maturidade. Beethoven nunca viu no “minueto” material apropriado para um concerto, e seus “finales” tinham forma de “rondo”, cabendo normalmente ao solista apresentar o tema principal.
No século XVIII, nunca se publicava a partitura completa de um concerto; por não existirem maestros na acepção moderna, a partitura completa não era necessária a ninguém, já que na maioria das vezes o próprio compositor tocava o concerto em seu instrumento, como foi o caso de Beethoven, Mozart, Dussek (concertos para piano), Dittersdorf (concertos para violino), então eles dirigiam de seu instrumento. Mozart, foi um dos primeiros compositores a escrever concertos para instrumentos que ele mesmo não tocava. Em geral eram por encomenda ou dedicados a algum amigo instrumentista.
Um aluno de música só poderia estudar a orquestração de um concerto de seu agrado se montasse uma partitura a partir das partes, ou se conseguisse emprestado o manuscrito.
Neste período não podemos, portanto, superestimar a influência da obra de um compositor sobre o outro. Por exemplo, Beethoven deveria conhecer o “concerto para piano em ré menor” de Mozart, tanto que chegou a escrever cadencia para ele, mas devia conhecer bem e tão somente a parte do piano. As oportunidades de se ouvir uma obra executada por uma orquestra foram relativamente raras, tendo em vista que o compositor para se tornar conhecido ele mesmo organizava os concertos com ingressos pagos. Com esse dinheiro pagava os músicos e o restante do lucro ficava para si.
Beethoven, por volta de 1808, percebeu que deveria deixar as apresentações de seus concertos para piano para seus alunos, de modo que escreveu cadências para eles.

CONCERTO NO. 1 PARA PIANO em DÓ MAIOR, Op. 15
Este concerto foi escrito entre 1795-1800, e é dedicado à princesa Odescalchi. Possui três movimentos: I - Allegro con brio; II - Largo; III - Rondo. Allegro.
Foi escrito três anos depois do chamado “concerto no. 2 em Si bemol MAIOR, op. 19”. É um trabalho mais longo e definido que se predecessor. Começou com um tema simples, apresentado logo nos quatro primeiros compassos.
Como em todos os seus primeiros concertos, Beethoven enamora-se da noção de mudança de tonalidade para a exposição orquestral do segundo motivo; a construção parece que vai desembocar numa tônica, mas, em lugar disso, surpreende terminando em Mi bemol - (vide compassos 49-52).
Beethoven escreveu 3 cadências para o final deste primeiro movimento. No entanto a terceira é a maior e a melhor delas.
O segundo movimento, um Largo, é de grandes dimensões. O primeiro tema aparece pelo piano logo no início.
o segundo tema (compasso 18) faz lembrar o primeiro tema do primeiro movimento, um pouco modificado. A liberdade lírica do piano faz sugerir um “noturno”, à medida que o movimento avança.
Para concluir, o terceiro e último movimento é um “Rondó”, o mais brilhante de todos os movimentos. O tema principal é vigoroso e é apresentado pelo piano. No original aparece a anotação “Scherzando”, indicando que o movimento deve ter um caráter bem humorado. Após a reapresentação do primeiro tema (compasso 130) surge o segundo tema (compasso 184) com um caráter de “música turca”, com a presença de tons mais alegres.