A 22 de julho de 1776 teve lugar, em Salzburgo, o casamento de Elisabeth Haffner , filha de um rico comerciante que era também o burgomestre local, com Franz Xaver Spãth. Durante as festividades do dia anterior foi executada essa serenata, à qual ficou sempre
ligado o nome de quem a encomendou. Suas,! imponentes dimensões e sua numerosà orquestra emprestam, no entanto, à obra, um peso que passa bem além da circunstância anedótica. Em primeiro lugar, por. sua estrutura: cinco movimen~os {dosquais dois M enu- ettos para honrar as exigências do gênero ) escritos para orquestra. e que deviamseguir- se como os de uma sinfonia, se o compositor não houvesseoptadopor~rturbar"essaordem, intercalando, entre o primeiro eosegundo movimentos, as três partes de qmconcerto em sol maior (tom da subdominante)destinado ao violino. Quanto à sua riqueza orquestral, ela recorre à orquestra em todaadivergidade de seus timbres (flautas, fago~es, trom~tes), em uma palheta de cor~s que vão do brilho mais vivo aos matizes mais sutis. E incontestável
que Mozart, envaidecido pela importância de tal encomenda, empenhou-se em aplicar nela todo o seu talento.. Mas, ainda mais do que em suas outras obras da mesma época, seja no plano da forma como no da expressão, ele supera -e de muito -as limitações does- tilo "galante". quando não lhe foi pedido mais do que briUlo. No momento em que sua glória local abre-lhe a porta dos mais prestigiosos salões, ele se afirma com segurança em uma composição da qual nem sempre tem sido apreendida a importância.
Na véspera do dia da estréia da serenata, o músico escreveu, à guisa de abertura, a Marcha K 249, Maestoso num vigoroso 414, em ré, que anuncia, um pouco pomposamente, o primeiro movimento.
.1. A//egro maestoso (em ré, em 414), A//e- gro mo/to (em 2/2): uma fermata separa os dois temas da primeira parte desse movi- mento; um deles favorece. primeiro, o ritmo, nos dois primeiros compassos, depois a melo- dia (graças a um breve desenho dos oboés e das trompas sobre um acompanhamento es- candido pelos segundos violinos); o outr(), após um ritomelo, mais lírico porém sempre solidamente sustentado pela mesma base rítmica. Ainda outra fermata e estamos no A//egro mo/to em 2/2 que começa com um primeiro tema esplendoroso, de início em uníssono, depois entregando aos sopros a segunda parte do A//egro maestoso antes de um deslumbramento ritornelo que vài se ampliando. Um desenho das cordas e eis o segundo tema, cuja bonomia não esconde por muito tempo a tendência para a agitação, como o revela o ritomelo que o conclui e que, após uma escala ascendente de lá, ainda faz ollvir a breve melodia dos oboés e das trompas já mencionadas. O des-envolvimento, que começa depois da repetição, é uma página estonteante de invenção, que retoma o mate- rial já ouvido em uma tentativa de unificação que se toma patética por suas numerosas mo- dulações. A repetição, de início sem mudan- ças, expande-se em uma cada impressionante e termina da forma mais inesperada por um fragmento de escala descendente de ré, relem- brando o começo desta página espantosa que múltiplas audições jamais tomam cansativa.
2. Andante (em sol, em 3/4); após um prelúdio cheio de ternura, o violino solo faz ouvir o tema inicial do primeiro movimento do concerto intercalado (tema que apresenta completo o que fora apenas esboçad~ no prelúdio ), seguido de sua resposta e de um ritornelo orquestral; esse último introduz o tema próprio do solista e sua resposta, em ré, aos quais sucede-se uma breve figura orquestral logo antes da cadência do violinista. Uma última reprise do tutti inicial na domi- nante traz o desenvolvimento -trabalho temático sobre elementos já conhecidos, com modulações e imitações. Quanto à repetição, consideravelmente variada, esta retoma também o tema do desenvolvimento. A volta do tutti inicial precede a cadência livre do solista antes da conclusão, na mesma at- mosfera de graça serena que envolve esses poucos momentos de cores 'irisadas.
3. Menuetto (em sol menor, em 3/4): para- doxalmente, o solista é menos herói deste movimento do que a orquestra. Escandidos com vigor, seus dois temas são dramáticos porém ao mesmo tempo plenos de energia, com respostas em eco; e a ordem dos temas, invertida quando de sua reaparição, acentua ainda mais a sensação de mal-estar. O trio em tom maior é, em compensação, reservado ao violino solo: dois ternas de uma elegância muito ligeiramente lânguida, apenas sublinha- dos pelas quentes cores dos sopros, em um clima de tranqtiilidade que contrasta com a animação do minueto.
4. Rondó allegro (em sol, em 2/4): em saltos e reviravoltas, o tema deste rondó é antes de tudo rítmico, e sua primeira parte voltará muitas vezes ao longo desta página que apresenta as características dos rondós italianos (de elementos múltiplos) e franceses (a I repetição de certas frases). Encontramos nele, I além disso, ecos desde o começo do primeiro c intermédio que, após uma passagem na qual o solista tem de enfrentar passagens rápidas fulgurantes, cede o lugar a uma nova melodia graciosamente variada e omada. Após o re- tomo do tema inicial vem o intermédio menor , em mi, e depois, repentinamente, sempre em tom menor, o tema inicial reaparece no solo e depois na orquestra, variado, até nova fermata, depois do que vamos encontrá-lo novamente, porém na tonalidade inicial. Ele cede o lugar a um novo intermédio marcial no qual o solista é sustentado pelos acordes dos sopros ( que desempenham papel mais ativo aqui do que no resto do trecho), antes de os violinos começarem a fazer ouvir as figuras em semi- colcheias do tema. Uma nova fermata, uma nova volta do tema, e então retomam os ele- mentos já ouvidos, belamente .variados, até que ecos do tema inicial ( decididamente um importante fator de unificação) conduzem à cadência livre do solista e, depois, à conclusão.
5. Menuetto galante (em ré, em 3/4): dois temas bem distintos formam a primeira parte desse minueto, o primeiro rítmico, em tutti, o segundo melódico, exposto pelo primeiro violino. A segunda seção retoma até a coda uma parte do material da anterior, variada e decorada com cores orquestrais mais contras- tadas. O trio é em ré menor e em duas partes, a segunda plangente e desolada, sobre o acom- panhamento insistente de tercinas dos segun- dos violinos. Dramaticamente, o contraste com a superioridade do minueto é perfeito, principalmente porque os sopros praticamente não tomam parte no trio. E a atmosfera é estra- nhamente poética e atormentada, insólita em um tal contexto.
6. Andante (em lá, em 2/4): colocado sob o signo da variação, esse movimento apre- senta, por outro lado, a originalidade de fazer o oboé intervir como solista. Os violinos expõem de início um tema cantante e de ritmo alegre, retomado e variado, seguido por um refrão. Após a apresentação do segundo tema pelos pri~eiros-violinos, é o oboé que o as- sume, antes do retomo do refrão que seguia o primeiro tema; O desenvolvimento abre-se no tom relativo de fá sustenido menor, e o acom- panhamento incessante de uma breve figura muito ágil das cordas dá uma curiosa im- pressão de instabilidade; ele termina com uma passagem inteiramente nova no tom principal, que segue a rememoração de um elemento da primeira parte. A repetição é, também, muito variada, assim como a longa coda final, sem que se possa jamais se queixar da menor monotonia, e sempre com a permanente pre- ocupação com a unidade que caracteriza esta serenata em seu conjunto.
7. Menuetto (em ré, em 314): um pouco mais curto do que oMenuettogalante anterior, esse movimento muito ritmado, que recorre toda a orquestra, é composto por um tema em duas partes, não passando a segunda de uma variação da primeira. No primeiro trio em sol, também este em duas partes, flautas e oboés dominam a orquestra com suas sonoridades penetrantes. Após a retomada do minueto, um segundo trio em ré (e em duas partes!) ressalta ainda os timbres das flautas e do conjunto dos sopros, opostos às cordas, com vigor expres- sivo e cheio de originalidade.
8~ Adagio (em 414, em ré), Allegro assai (em 318, em ré): é por um longo prelúdio Ada- gio, formado por um tema e sua resposta, de contrastes bem marcados, com gradações que vão de pp a I, que começa este último movimento. Ele encadeia-se com um Allegro assai introduzido pelos violinos antes da en- trada da orquestra toda. O primeiro tema, sobre um envolvente ritmo de caça, é seguido, após seu ritomelo, porum segundo, em lá, que comporta também ele um enérgico ritomelo pontuado de escalas descendentes em semicolcheias; depois disso volta, em lá, o princípio do tema inicial que ainda tomamos a encon- trar para abrir o desenvolvimento, ~ngraçada diversão já que consiste, de início, num tra-balho sobre o primeiro tema, habilmente vari- ado, e enriquecido por diversas modulações, antes que um outro motivo introduza a repe- tição muito concisa, apresentando também o primeiro tema em menor. E essa invenção sem freios continua até a coda apresentando, de modo por vezes inesperado, certos elementos anteriores até os últimos acordes.
ligado o nome de quem a encomendou. Suas,! imponentes dimensões e sua numerosà orquestra emprestam, no entanto, à obra, um peso que passa bem além da circunstância anedótica. Em primeiro lugar, por. sua estrutura: cinco movimen~os {dosquais dois M enu- ettos para honrar as exigências do gênero ) escritos para orquestra. e que deviamseguir- se como os de uma sinfonia, se o compositor não houvesseoptadopor~rturbar"essaordem, intercalando, entre o primeiro eosegundo movimentos, as três partes de qmconcerto em sol maior (tom da subdominante)destinado ao violino. Quanto à sua riqueza orquestral, ela recorre à orquestra em todaadivergidade de seus timbres (flautas, fago~es, trom~tes), em uma palheta de cor~s que vão do brilho mais vivo aos matizes mais sutis. E incontestável
que Mozart, envaidecido pela importância de tal encomenda, empenhou-se em aplicar nela todo o seu talento.. Mas, ainda mais do que em suas outras obras da mesma época, seja no plano da forma como no da expressão, ele supera -e de muito -as limitações does- tilo "galante". quando não lhe foi pedido mais do que briUlo. No momento em que sua glória local abre-lhe a porta dos mais prestigiosos salões, ele se afirma com segurança em uma composição da qual nem sempre tem sido apreendida a importância.
Na véspera do dia da estréia da serenata, o músico escreveu, à guisa de abertura, a Marcha K 249, Maestoso num vigoroso 414, em ré, que anuncia, um pouco pomposamente, o primeiro movimento.
.1. A//egro maestoso (em ré, em 414), A//e- gro mo/to (em 2/2): uma fermata separa os dois temas da primeira parte desse movi- mento; um deles favorece. primeiro, o ritmo, nos dois primeiros compassos, depois a melo- dia (graças a um breve desenho dos oboés e das trompas sobre um acompanhamento es- candido pelos segundos violinos); o outr(), após um ritomelo, mais lírico porém sempre solidamente sustentado pela mesma base rítmica. Ainda outra fermata e estamos no A//egro mo/to em 2/2 que começa com um primeiro tema esplendoroso, de início em uníssono, depois entregando aos sopros a segunda parte do A//egro maestoso antes de um deslumbramento ritornelo que vài se ampliando. Um desenho das cordas e eis o segundo tema, cuja bonomia não esconde por muito tempo a tendência para a agitação, como o revela o ritomelo que o conclui e que, após uma escala ascendente de lá, ainda faz ollvir a breve melodia dos oboés e das trompas já mencionadas. O des-envolvimento, que começa depois da repetição, é uma página estonteante de invenção, que retoma o mate- rial já ouvido em uma tentativa de unificação que se toma patética por suas numerosas mo- dulações. A repetição, de início sem mudan- ças, expande-se em uma cada impressionante e termina da forma mais inesperada por um fragmento de escala descendente de ré, relem- brando o começo desta página espantosa que múltiplas audições jamais tomam cansativa.
2. Andante (em sol, em 3/4); após um prelúdio cheio de ternura, o violino solo faz ouvir o tema inicial do primeiro movimento do concerto intercalado (tema que apresenta completo o que fora apenas esboçad~ no prelúdio ), seguido de sua resposta e de um ritornelo orquestral; esse último introduz o tema próprio do solista e sua resposta, em ré, aos quais sucede-se uma breve figura orquestral logo antes da cadência do violinista. Uma última reprise do tutti inicial na domi- nante traz o desenvolvimento -trabalho temático sobre elementos já conhecidos, com modulações e imitações. Quanto à repetição, consideravelmente variada, esta retoma também o tema do desenvolvimento. A volta do tutti inicial precede a cadência livre do solista antes da conclusão, na mesma at- mosfera de graça serena que envolve esses poucos momentos de cores 'irisadas.
3. Menuetto (em sol menor, em 3/4): para- doxalmente, o solista é menos herói deste movimento do que a orquestra. Escandidos com vigor, seus dois temas são dramáticos porém ao mesmo tempo plenos de energia, com respostas em eco; e a ordem dos temas, invertida quando de sua reaparição, acentua ainda mais a sensação de mal-estar. O trio em tom maior é, em compensação, reservado ao violino solo: dois ternas de uma elegância muito ligeiramente lânguida, apenas sublinha- dos pelas quentes cores dos sopros, em um clima de tranqtiilidade que contrasta com a animação do minueto.
4. Rondó allegro (em sol, em 2/4): em saltos e reviravoltas, o tema deste rondó é antes de tudo rítmico, e sua primeira parte voltará muitas vezes ao longo desta página que apresenta as características dos rondós italianos (de elementos múltiplos) e franceses (a I repetição de certas frases). Encontramos nele, I além disso, ecos desde o começo do primeiro c intermédio que, após uma passagem na qual o solista tem de enfrentar passagens rápidas fulgurantes, cede o lugar a uma nova melodia graciosamente variada e omada. Após o re- tomo do tema inicial vem o intermédio menor , em mi, e depois, repentinamente, sempre em tom menor, o tema inicial reaparece no solo e depois na orquestra, variado, até nova fermata, depois do que vamos encontrá-lo novamente, porém na tonalidade inicial. Ele cede o lugar a um novo intermédio marcial no qual o solista é sustentado pelos acordes dos sopros ( que desempenham papel mais ativo aqui do que no resto do trecho), antes de os violinos começarem a fazer ouvir as figuras em semi- colcheias do tema. Uma nova fermata, uma nova volta do tema, e então retomam os ele- mentos já ouvidos, belamente .variados, até que ecos do tema inicial ( decididamente um importante fator de unificação) conduzem à cadência livre do solista e, depois, à conclusão.
5. Menuetto galante (em ré, em 3/4): dois temas bem distintos formam a primeira parte desse minueto, o primeiro rítmico, em tutti, o segundo melódico, exposto pelo primeiro violino. A segunda seção retoma até a coda uma parte do material da anterior, variada e decorada com cores orquestrais mais contras- tadas. O trio é em ré menor e em duas partes, a segunda plangente e desolada, sobre o acom- panhamento insistente de tercinas dos segun- dos violinos. Dramaticamente, o contraste com a superioridade do minueto é perfeito, principalmente porque os sopros praticamente não tomam parte no trio. E a atmosfera é estra- nhamente poética e atormentada, insólita em um tal contexto.
6. Andante (em lá, em 2/4): colocado sob o signo da variação, esse movimento apre- senta, por outro lado, a originalidade de fazer o oboé intervir como solista. Os violinos expõem de início um tema cantante e de ritmo alegre, retomado e variado, seguido por um refrão. Após a apresentação do segundo tema pelos pri~eiros-violinos, é o oboé que o as- sume, antes do retomo do refrão que seguia o primeiro tema; O desenvolvimento abre-se no tom relativo de fá sustenido menor, e o acom- panhamento incessante de uma breve figura muito ágil das cordas dá uma curiosa im- pressão de instabilidade; ele termina com uma passagem inteiramente nova no tom principal, que segue a rememoração de um elemento da primeira parte. A repetição é, também, muito variada, assim como a longa coda final, sem que se possa jamais se queixar da menor monotonia, e sempre com a permanente pre- ocupação com a unidade que caracteriza esta serenata em seu conjunto.
7. Menuetto (em ré, em 314): um pouco mais curto do que oMenuettogalante anterior, esse movimento muito ritmado, que recorre toda a orquestra, é composto por um tema em duas partes, não passando a segunda de uma variação da primeira. No primeiro trio em sol, também este em duas partes, flautas e oboés dominam a orquestra com suas sonoridades penetrantes. Após a retomada do minueto, um segundo trio em ré (e em duas partes!) ressalta ainda os timbres das flautas e do conjunto dos sopros, opostos às cordas, com vigor expres- sivo e cheio de originalidade.
8~ Adagio (em 414, em ré), Allegro assai (em 318, em ré): é por um longo prelúdio Ada- gio, formado por um tema e sua resposta, de contrastes bem marcados, com gradações que vão de pp a I, que começa este último movimento. Ele encadeia-se com um Allegro assai introduzido pelos violinos antes da en- trada da orquestra toda. O primeiro tema, sobre um envolvente ritmo de caça, é seguido, após seu ritomelo, porum segundo, em lá, que comporta também ele um enérgico ritomelo pontuado de escalas descendentes em semicolcheias; depois disso volta, em lá, o princípio do tema inicial que ainda tomamos a encon- trar para abrir o desenvolvimento, ~ngraçada diversão já que consiste, de início, num tra-balho sobre o primeiro tema, habilmente vari- ado, e enriquecido por diversas modulações, antes que um outro motivo introduza a repe- tição muito concisa, apresentando também o primeiro tema em menor. E essa invenção sem freios continua até a coda apresentando, de modo por vezes inesperado, certos elementos anteriores até os últimos acordes.
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