BACH - MISSA EM SI MENOR

Missa em Si menor (BWV 232) é uma tradução musical da Missa latina de Johann Sebastian Bach. Embora partes da Missa em Si menor datem de 1724, o todo só foi montado na forma que conhecemos em 1749, imediatamente antes da morte do compositor em 1750.

Fundo histórico e contexto da Missa em Si menor
Surpreendentemente, Bach não deu um título à obra. Em vez disso, na partitura, as quatro partes da Missa Latina têm, cada uma, sua página título—Kyrie, Gloria, Simbolum Nicenun (conhecido como Credo Niceno - Credo) e o Sanctus, Hosana, Benedictus, Agnus Dei— e simplesmente agrupou todos juntos. Na verdade, as diferentes seções têm diferentes número e arranjo de intérpretes, levando à teoria de que Bach jamais teria esperado que a obra fosse toda executada numa única audição. Por outro lado, as partes no manuscrito são numeradas de 1 a 4 e a assinatura usual de Bach (S.D.G. = Soli Deo Gloria) é encontrar apenas no final do Dona Nobis Pacem. De qualquer modo, a Missa representa uma experiência musical poderosa e unificadora. Devido ao seu tamanho—aproximadamente duas horas de música—nunca foi tocada integralmente como parte da liturgiada igreja. Depois da morte de Bach, seu filho, Carl Philipp Emanuel Bach executou em Berlim a parte do Glória, mas não a missa completa. Apresentações em grande escala de toda a obra não foram encenadas até o século XIX, a primeira grande apresentação tendo ocorrido em 1850. A primeira audição americana da Missa, foi feita em 27 de março de 1900 pelo Bach Choir of Bethlehem, em Belém, Pensilvania (EUA).
Um comentarista resume a obra da seguinte maneira:

"A Missa em Si menor é a coroação de toda uma vida. Iniciada em 1733, por razões diplomáticas, foi concluída nos últimos anos da vida de Bach, quando ele já estava cego. Esta obra monumental representa a síntese de tudo que o Kantor de Leipsig contribuiu para a música em termos de estilo e de técnica. Mas é também o mais impressionante encontro espiritual entre os mundos da glorificação católica e o culto luterano da cruz (A. Basso)."
Bach era um luterano comprometido e é apenas aparentemente estranho que tenha composto uma missa latina dessa magnitude, integrante da liturgia da Igreja Católica Romana. Deve ser lembrado que as igrejas luteranas de seus dias, freqüentemente celebravam missas latinas. Como um dos maiores compositores religiosos, ele se preocupava com o cerne do mistério cristão. Lutero admitia na revisão que fez da Missa Romana tradicional, o Kyrie, o Gloria in Excelsis, o Credo de Niceniano e o Sanctus. Bach produziu quatro pequenas missas (com duas seções apenas) para uso litúrgico.

Cronologia
Segundo Mellers a cronologia das seções da Missa é obscura, mas pode ser mais ou menos estabelecida como segue:
* O Sanctus foi composto em 1724
* Os Kyrie e Gloria foram compostos em 1733, o primeiro como um lamento pela doença de Augustus, o Forte, que veio a falecer em 1 de fevereiro de 1733, e o segundo para celebrar a ascenção de seu sucessor, o Eleitor da Saxônia e mais tarde rei da Polônia, o Rei Augusto III, que, para assumir o trono da Polônia, se converteu ao catolicismo. Estas duas seções foram apresentadas por Bach a Augustus III, junto com uma nota datada de 27 de julho de 1733, como uma Missa com as partes Kyrie e Gloria, BWV 232a, na esperança de obter o título de Compositor da Corte Eleitoral da Saxônia, lamentando-se de que havia sofrido imerecidamente, uma injúria após outra em Leipzig.Provavelmente, estas partes da Missa foram executadas em 1733, na Sophienkirche, em Dresden, onde Wilhelm Friedemann Bach trabalhava como organista desde junho, sem a presença dos a quem for dedicada. Entretanto, em 1734, Bach interpretou uma cantata em honra de Augusto, na presença do rei e da rainha, cujo primeiro movimento era a mesma melodia do Hosanna
* O Credo pode ter sido escrito em 1732.
* Em 1747 ou 1748, Bach copiou, com cuidadosa caligrafia, toda a partitura.
Embora umas poucas seções da obra tenham sido especificamente identificadas como sendo reutilizadas de outras peças, alguns especialistas tais como Joshua Rifkin, acreditam que a maior parte das músicas foi reutilizada, primariamente pela evidência mostrada pelos manuscritos e pelos modelos composicionais. A única exceção seriam os 4 compassos de abertura do primeiro Kyrie e a seção Confiteor do Credo, ambos contendo rasuras e correções no manuscrito. Detalhes dos movimentos parodiados e suas fontes estão listados na relação dos movimentos.

Status
Foi sugerido que a Missa em Si menor ocupasse a mesma categoria de A Arte da Fuga, como uma espécie de síntese do profundo envolvimento de Bach, ao longo de sua vida, com a música coral e com a teologia. Normalmente, a obra é vista como um dos pontos altos da música européia composta entre 1600 e 1900. Também foi imensamente admirada por Beethoven ,cuja Missa Solene foi composta com o objetivo de se lhe igualar.
No Sanctus, Bach altera o texto litúrgico padrão. Sempre que na Missa se diz: santo Senhor...céus e terra estão plenos de tua glória, Bach recorre à fonte bíblica em Isaías, em que os anjos cantam:os céus e a terra estão cheios de tua glória e, ao invés de retratar a adoração de uma congregação aqui na Terra, ele representa os coros celestiais.

Estrutura da obra
I. Kyrie
Kyrie eleison (1º) coro em 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Si menor. Identificado como Adagio, Largo em compasso C (4/4).
Christe eleison Dueto (soprano I,II) in Ré maior, com violinos obbligato, Andante com compasso C.
Kyrie eleison (2º) Coro em 4 partes (Soprano, Contralto, Tenor, Baixo) in Fá sustenido menor, Allegro moderato, compasso 2/2 (¢), alla breve, (em Si-Sol-Lá).
II. Gloria – observe os 9 (3 x 3, trinitarista) movimentos com estrutura bastante simétrica e com Domine Deus no centro.
Gloria in excelsis coro a 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Vivace, compasso 3/8. A música foi reutilizada no coro de abertura da Cantata BWV 191, de Bach.
Et in terra pax Coro a 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Andante, compasso C. Música reutilizada no coral de abertura da BWV 191.
Laudamus te Aria (soprano II) em Lá maior, com violino obbligato, Andante, compasso C.
Gratias agimus tibi Coral a 4 partes (Soprano, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Allegro moderato compasso C alla breve. A melodia é um rearranjo do segundo movimento da Cantata Ratwechsel de Bach: Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29.
Domine Deus Dueto (soprano I, tenor) em Sol maior Andante, compasso C. A melodia foi reutilizada no dueto da Cantata BWV 191.
Qui tollis peccata mundi coro em 4 partes (Soprano II, Contralto, Tenor, Baixo), em Si menor, Lento, compasso 3/4. O coro é um retrabalho da primeira metade da Cantata BWV 46.
Qui sedes ad dexteram Patris Ária (contralto) em Si menorcomo oboé d'amore obbligato, Andante commodo, compasso 6/8.
Quoniam tu solus sanctus Ária (baixo) em Ré maior com corno da caccia obbligato, Andante lento, compasso 3/4.
Cum Sancto Spiritu Coro a 5 partes, (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Vivace, compasso 3/4. A melodia é reutilizada como o coral final do BWV 191.
III. Symbolum Nicenum, ou Credo – note os 9 movimentos com estrutura simétrica e a crucifixão no centro.
Credo in unum Deum Coro em 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Lá mixolidio, Moderato, compasso 2/2.
Patrem omnipotentem Coro a 4 parte (Soprano, Contralto, Tenor, Baixo), em Ré maior, Allegro compasso 2/2. A música é um rearrajo do coral de abertura da Cantata BWV 171.
Et in unum Dominum Dueto (soprano I, Contralto) em Sol maior, Andante, compasso C.
Et incarnatus est coro a 5 parte (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em si menor, Andante maestoso, compasso 3/4.
Crucifixus coro a 4 partes (Soprano II, Contralto, Tenor, Baixo) em Mi menor, Grave, compasso 3/2. A melodia é um retrabalho do coro de abertura da Cantata BWV 12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.
Et resurrexit coro em 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Allegro, compasso 3/4.
Et in Spiritum Sanctum Ária (baixo) em Lá maior com oboé d'amore obbligati, Andantino, compasso 6/8.
Confiteor coro a 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Fá sustenido menor, Moderato, Adagio compasso 2/2.
Et expecto coro a 5 partes (Soprano I, II, Contralto, Tenor, Baixo) em Ré maior, Vivace ed allegro, compasso 2/2. A música é um rearranjo do coral (2º movimento) da Cantata BWV 120, Ratwechsel.
IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus, e Agnus Dei
Sanctus coro a 6 partes (Soprano I, II, Contralto I, II, Tenor, Baixo) em Ré maior, Largo, compasso C, Vivace, compasso 3/8. Derivado de um trabalho anterior, perdido, para 3 sopranos e 1 contralto, escrito em 1724.
Hosanna coro duplo em 8 partes (Soprano I, II, Contralto I, II, Tenor I, II, Baixo I, II) em Ré maior,Allegro, compasso 3/8. Um retrabalho do coral deabertura do BWV 215, embora ambos possa ter compartilhado um modelo comum mais antigo, perdido.
Benedictus Ária para tenor em Si menor com flauta obbligato, Andante, compasso 3/4.
Hosanna (da capo) coro duplo em 8 partes, em Ré maior, como acima.
Agnus Dei Ária para contralto em Sol menor, com violino obbligato, Adagio, compasso 4/4. Deriva-se de uma ária de uma cantata nupcial perdida (1725) que Bach também re-utilizou como a ária de contralto do Oratório da Ascenção (BWV 11). Como as duas versões sobreviventes são bastante diferentes, acredita-se que ambas compartilhem de um mesmo modelo comum.
Dona nobis pacem coro em 4 partes, Moderato, compasso 2/2. A melodia é a mesma de Gratias agimus tibi do Gloria.

FONTE: http://pt.wikipedia.org/wiki/Missa_em_Si_menor

BEETHOVEN - MISSA SOLEMNIS, Op. 123

As circunstâncias físicas e psicológicas envolvidas na composição desta missa tiveram influencia direta em seu caráter artístico. Grandes obras de arte, muitas vezes nascem sem nenhuma razão externa, revelando-se apenas como uma necessidade interna de seu criador, o que não ocorreu nesta obra.
Em 1819, Beethoven soube que seu amigo, patrono e aluno, o Arquiduque Rudolf von Österreich (1788-1831) seria investido no cargo de arcebispo de Olmütz no ano seguinte. Beethoven pensou então em escrever uma grande missa solene para homenagear seu amigo, já que outras obras já tinham sido oferecidas e dedicadas ao ilustre amigo. Em razão deste evento importante, este motivo seria um bom pretexto para escrever uma missa, que também seria uma boa desculpa para participar do evento, por isso o motivo tornou-se um marco gerador de idéias para a criação desta obra.
Como a obra passou a tomar proporções inestimáveis, logo percebeu que a obra não estaria pronta a tempo de apresentar a missa completa. Ela foi apresentada parcialmente – os três primeiros movimentos - para Rudolf em Viena, apenas em maio de 1824. A única apresentação integral da obra em vida do compositor, foi em S. Petersburgo, por iniciativa do Príncipe Nikolai Borisovich Galitzine (1794-1866).
Beethoven antes de se dedicar à escrita da obra, resolveu dedicar-se à pesquisa dos elementos musicais e ao texto latino da missa romana. Não que Beethoven não conhecesse a liturgia, ele tinha uma formação católica, mas por ser em latim, Beethoven, precisava conhecer mais detalhadamente a inflexão da palavra. Com relação ao estudo dos elementos musicais anteriormente mencionados, Beethoven conhecia muito bem cada forma musical e suas estruturas, mas ele queria encarar essa obra sob uma nova luz, por isso dedicou-se a um estudo profundo da polifonia modal e música religiosa antiga.
Uma anotação no seu diário datada de 1819, Beethoven revela a sua preocupação ao escrever esta obra:

“Para escrever música sacra pesquise todos os corais monásticos religiosos, assim como as estrofes traduzidas da forma mais correta, salmos e hinos cristãos na sua metrificação perfeita”.

Esta obra de Beethoven encontra-se na terceira fase composicional, assim como a nova sinfonia e os últimos quartetos.
Musicalmente esta missa por sua notoriedade, oferece material de sobra para um estudo detalhado e fascinante e quase que inesgotável. A influencia da música litúrgica modal – Et incarnatus est (modo dórico), Et ressurexit (modo mixolídio) - é apenas um dos aspectos que podem abrir a gama de estudos. Um outro aspecto que pode ser base de estudo é a redescoberta de Beethoven da liberdade e da flexibilidade da estrutura melódica e da composição. Retomar o caminho natural da música foi a abertura de um caminho para a música de Wagner e Debussy, entre outros. Um outro elemento marcante de Beethoven nesta fase é a retomada da técnica da fuga do contraponto, técnicas que marcaram essa terceira fase de suas obras. Beethoven escreveu a um dos violinistas de sua época – Karl Holz (1798-1868) falando da fuga, da seguinte maneira:

“Fazer uma fuga não requer muito conhecimento – nos meus tempos de estudante fiz dúzias delas. Mas hoje a imaginação impõe suas regras e um elemento novo e verdadeiramente poético deve ser introduzido na forma tradicional”.

Os resultados dessa consciência podem ser observados no finale da sonata Hammerklavier, nas sonatas Op. 101 e 110, na sonata para cello em re Op. 102 no. 2, a abertura “miraculosa” do quarteto em do sustenido menor, sem deixar esquecer a Grosse Fugue que encerra o quarteto em si bemol maior. Esta verificação se impõe a quase todas as suas últimas composições.
Cada parte desta missa possui um sentido distinto e individual, apesar de estar inteiramente integrados a um todo. Beethoven centrou-se nas palavras e orações chaves para atingir o clímax de sua visão ardente. Beethoven também dava força à composição enquanto escrevia. Certa feita Anton Schindler (1795-1864) completou uma cena surpreendente. Beethoven escrevia o Credo, e ao entrar em sua casa em agosto de 1819, deparou-se com Beethoven cantando alucinadamente as partes e batendo com os pés no chão, mostrando sua total concentração e envolvimento com cada parte que escrevia.
O Kyrie inicial é dividido em três partes, expondo as súplicas, culminando no Gloria, atingindo o ponto máximo com a fuga em si bemol nas palavras Et vitam venturi seculi no Credo.O Sanctus inicia-se com o quarteto solistas. O Benedictus Beethoven supera-se ao inserir um violino solo obbligato acompanhado pelas vozes com o texto “Bendito é aquele que vem em nome do senhor”. Este momento evoca a consagração da hóstia no ritual católico. No Agnus Dei Beethoven atingiu um clímax espiritual inigualável. Dona nobis pacem é uma reflexão à paz interior da humanidade. O clamor dos trompetes e dos tambores com efeitos militares são colocados sobre as vozes dando ênfase à suplica cantada pelas vozes solistas. Alguns críticos acreditam que esta passagem tem uma inspiração colhida na Paukenmesse (Missa em tempo de guerra) de Haydn, que possui características muito semelhantes. Ainda no Agnus Dei, Beethoven dá um destaque aos solos das vozes graves (contralto e baixo), em contraste com a participação das demais vozes solistas que sempre se apresentam emolduradas pelas partes corais.
Embora a obra seja coral sinfônico, em muitas passagens a orquestra obtém um maior destaque pela ação dramática, destacando-se sobre as vozes.
Beethoven considerava esta missa uma de suas principais obras, era nela que ele achava ser sua melhor composição, foi nela que Beethoven dedicou mais tempo e estudo, quem sabe por isso ele a amava tanto. Beethoven escreveu o seguinte:

“Sacrifiquei uma vez mais todas as pequenas coisas da vida social pela arte. Oh, Deus acima de tudo!”

Texto de Burnett James, 1975 (encarte do LP Beethoven Missa Solemnis da EMI/Algel).

BIZET – CARMEN Suítes No. 1 e No. 2

Carmen é a última e a mais famosa ópera de Bizet, a sua trama acontece na região espanhola de Sevilha. Bizet escreveu duas suítes que se encadeiam a partir dos temas da ópera Carmen, sendo as árias e as peças de conjunto preenchidas por vários instrumentos em substituição às vozes. As suítes foram transcritas em 1855 por Ernest Guiraud (parceiro de Bizet na elaboração dos recitativos e as falas da ópera Carmen) após a morte do compositor tendo ficado desaparecidas até 1935 quando tiveram sua première.
A primeira Suíte é quase que formada por prelúdios e entre-atos.
Estão assim divididas:
BIZET – CARMEN Suítes No. 1
1. Prélude (Prelúdio do I Ato) – Allegro moderato. Este movimentos é tocado junto com a Aragonaise. É uma passagem tensa, com graves em tremolo nas cordas proporcionando o apoio para o sinistro e trágico tema da premonição da morte de Carmen e de seu próprio assassino.
2. Aragonaise (Prelúdio do IV Ato) – Allegro vivo. É uma animada dança espanhola destinada a preceder o quarto ato da ópera. Ele é cheio de coloridos nas madeiras escrito sobre fortes acentos da percussão.
3. Intermezzo (Prelúdio do III Ato) – Andantino quase Allegretto. É um noturno, que se inicia para flauta sobre arpejos da harpa. A música passa por várias seções da orquestra, geralmente liderada por um instrumento de sopro de madeira, culminando com a exuberância das cordas.
4. Séguidille (I Ato) – Allegretto. É o único movimento desta Suíte que começa como uma ária. A canção sedutora de Carmen para D. Jose na taberna de seu amigo Lilas Pastia.
5. Les dragons d’Alcala (Prelúdio do II Ato) – Allegro moderato. Originalmente vem um pouco antes do II Ato. É uma pequena Marcha, mais tarde cantada por Don Jose, relativo ao seu pelotão militar. Nesta versão a ária é introduzida pelos fagotes e como de costume, tema este que circula por todos os instrumentos de sopro.
6. Les Toréadors (Introdução do I Ato) – Allegro giocoso. Finalmente vem o tema associado aos toreadores, a abertura da ópera. Este também é um marcha festiva, rápida que nos reporta a procissão da fola a caminho da praça dos touros ao final do ato. Ao centro do movimento ouve-se nas cordas a famosa melodia do toreador, que será ouvida mais plenamente na segunda suíte.

BIZET – CARMEN Suítes No. 2
1. Marche des contrebandiers (Introdução do III Ato) – Allegro moderato. Descreve o curso noturno de passadores através das montanhas. Originalmente é para coro e solistas, com uma longa introdução orquestral, criando um clima de expectativa pela natureza da ação secreta dos contrabandistas.
2. Habañera (I Ato) – Allegretto quase andantino. Uma das árias mais famosas do repertório lírico. É uma ária em ar de chacotas e ao mesmo tempo sedutora, onde representa a voluptuosidade do amor cigano. Bizet baseou-se em uma canção popular espanhola do compositor Sebastián YRADIER (1809-1865). Nesta obra não vocal as linhas melódicas são longas e atribuídas a diversos instrumentos, em geral os de sopros de madeira, e em um momento passando pela seção do violino.
3. Nocturne (Ária de Michaela no III Ato) - Andante molto. Aqui, o tempo, flui em uma longa e melancólica melodia iniciando pelo solo da trompa passando na seqüência a ser propriedade do violino solo.
4. Chanson du Toréador (II Ato) – Allegro giocoso. É um dos momentos mais conhecidos e de maior sucesso da ópera, embora Bizet achasse que esse momento era o lixo da ópera. Aqui o tema do toureiro surge no solo do trompete contando sua história de sucessos através de dramáticos e empolgantes versos acompanhada em sua marcha pelo coro.
5. La garde montante (Coro das crianças do I Ato) – Allegro – mouvement de marche. Coro infantil do primeiro ato, em que as crianças zombam da troca da guarda. Assim, a peça começa com uma fanfarra militar apresentada pelo trompete transformando-se numa pequena marcha militar. Clarinetes e violinos revezam-se na apresentação da melodia, substituindo nesta versão as vozes infantis.
6. Danse Bohême (II Ato) – Andantino quase allegretto. Enérgica dança cigana que começa macia e a cada verso constrói um terraço em crescendo culminando com a precipitação dos pratos e do restante da percussão. Como é habitual, as partes vocais são distribuídas entre os diferentes instrumentos. A parte da Carmen geralmente é atribuida aos instrumentos de sopro de madeira ou ao trompete, e os corais são preenchidos pelas cordas.