sexta-feira, 8 de abril de 2011

EDMUNDO VILLANI-CÔRTES - CINCO MINIATURAS BRASILEIRAS PARA ORQUESTRA

As Cinco Miniaturas Brasileiras foram compostas originalmente para orquestra de cordas e depois de seu imenso sucesso recebeu versões do próprio autor para outros instrumentos e uma orquestração para orquestra clássica.
A primeira miniatura é um prelúdio que lembra uma moda cantada acompanhada ao violão, representado pelo pizzicato das cordas. Segue-se a toada uma canção que parece ambientada no interior do Brasil com uma bela melodia que pode nos remeter a um belo por de sol. O choro na melhor tradição dessa forma popular mostra uma melodia alegre e com um movimento característico. A canção de ninar que nesta versão foi mantida somente com as cordas é uma das mais belas criações de Villani-Cortes. Com um belo solo de violino podemos imaginar um bebe dormindo tranqüilo
sob o som dessa canção. O compositor termina o ciclo com um gostoso e alegre baião.

RICHARD STRAUSS - TILL EULENSPIEGEL, OP. 28


Pensando na legendária figura de Till Eulenspiegel para assunto de uma ópera, Strauss
acabou por lhe dedicar um poema sinfônico, concluído em 1895. A história dessa
figura popular desde a Idade Média, um enorme pregador de peças que roubava dos
ricos para dar aos pobres, foi vista de modo bastante livre por Strauss. Basta dizer que
o compositor se recusou a fornecer um programa explicativo que pudesse servir de
guia para a audição do poema sinfônico.
No entanto, para quem gosta de descobrir a história da música, há de início, o retrato
de um herói, simbolizado por dois temas colocados nos primeiros compassos da obra:
o primeiro nas cordas e o segundo no difícil solo da trompa. Depois, há a sua ida ao
mercado, onde brinca com as mulheres e arma um enorme confusão – a ação dos
pratos na orquestra indica esta cena . Fugindo, o herói em seguida, traveste-se de
padre (melodia das violas e fagotes) para pregar um sermão bem moralista. Encontra
por fim, uma bela moça e se apaixona inutilmente. Sua próxima aventura, vê-se Till
diante de sérios pedagogos (passagem dos 4 fagotes e um clarinete baixo) tendo com
eles uma conversa pretensamente profunda.
Após outras aventuras, Till é preso e condenado à pena máxima (indicado por diversos
saltos de sétima entre vários instrumentos de sopro). Sua morte na forca é anunciada
pelo rufar da percussão e por insinuações de um cortejo lúgubre.
Depois de sua execução, a orquestra volta aos poucos mostrando motivos bem
humorados, encerrando como começou de forma brilhante.
Till Eulenspiegel é quem sabe uma das obras mais populares de Strauss, marcada por
uma enorme maestria na orquestração e na concepção formal. Do ponto de vista
estrutural, a obra organiza-se como um Rondó – tema principal, episódios
contrastantes com voltas variadas ao tema principal (A-B-A-C-A). O “A” corresponde à
exposição do tema principal e relativos a Till, já o “B” está associado ao sermão do
falso padre. Com a volta do “A” numa primeira variação, há o encontro amoroso. O
episódio “C” contem a conversa com os pedagogos e funciona como uma espécie de
recapitulação de todo o material exposto. A terceira aparição do “A” desenvolve mais
ainda o material original concluindo com uma CODA que associa a execução do herói a
uma inesperada ressurreição.

RICHARD STRAUSS - VIER LETZTE LIEDER (QUATRO ÚLTIMAS CANÇÕES)


É um conjunto de obras para soprano e orquestra que estão entre as últimas peças
de Richard Strauss, compostas em1948, quando o compositor tinha 84 anos. A estréia
se deu em Londres em 22 de maio de 1950, tendo por solista a soprano Kirsten
Flagstad acompanhada da Philharmonia Orchestra, regida por Wilhelm Furtwängler.
Strauss não viveu para ouvir sua obra apresentada. Poucos anos de sua morte, já havia
se tornado um dos mais famosos ciclos de canções (lieder) do repertório lírico.
As canções tratam da morte e foram escritas pouco antes de o próprio Strauss morrer.
Contudo, ao invés da resistência típica do Romantismo, texto e música se combinam
para conferir a essas Quatro Últimas Canções um forte senso de calma, aceitação e
plenitude. Segundo o regente Christian Thielemann, "Im Abendrot", que evoca a morte
em seu fim, é uma obra "muito esperançosa; não há nenhuma evidência de que eles
estão prestes a morrer nesse momento. Acontece que eles estão em um lugar tão
bonito e pacífico que perguntam um ao outro, 'Seria essa a forma como a morte é?' É
claramente uma mensagem positiva".
A partitura é para uma solista soprano, cuja voz deve freqüentemente flutuar sobre
uma orquestra de peso, e todas as quatro canções têm significativos trechos
para trompa, e em September e Beim Schlafengehen há notáveis passagens com solo
de violino. A justaposição entre as belas linhas vocais e o suave acompanhamento
dos metais pode ser entendida como referência à própria vida de Strauss: sua
mulher, Pauline de Ahna, era uma famosa soprano, e seu pai Franz Strauss um tocador
profissional de trompa.
1. "Frühling"
("Primavera") (Autoria: Hermann Hesse)
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen
Lüften,
Von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
In Gleiß und Zier
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!
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Em cavernas sombrias
sonhei longamente
com suas flores e céus azuis,
com seus odores e cantos de
pássaros.
Agora você está revelada
com todo o brilho e adorno,
inundada de luzes
como um milagre diante de mim.
Você me reconhece novamente,
você me atrai docemente,
todos os meus membros tremem
com sua bem-aventurada
presença!
Composta em 20 de julho de 1948
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2. "September"
("Setembro") (Autoria: Hermann Hesse)
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
In den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er
die müdgeword'nen Augen zu.
-------------------
O jardim está de luto.
A chuva cai fria sobre as flores.
O verão estremece em silêncio,
aguardando o seu fim.
Douradas, folha após folha caem
do alto pé de acácia.
O verão sorri, surpreso e lânguido,
no sonho moribundo do jardim.
Muito tempo ainda junto às rosas
ele se detém, aspirando ao repouso.
Lentamente ele fecha
seus olhos cansados.
Composta em 20 de setembro de 1948
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3. "Beim Schlafengehen"
("Going to Sleep") (Texto: Hermann Hesse)
Nun der Tag mich müd'
gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind
empfangen.
Hände, laßt von allem Tun,
Stirn, vergiß du alles Denken.
Alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer
senken.
Und die Seele, unbewacht,
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
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Agora que o dia me cansou,
serão meus fervorosos desejos
acolhidos gentilmente pela noite
estrelada
como uma criança fatigada.
Mãos, parem toda atividade.
Fronte, esqueça todo pensamento.
Todos os meus sentidos agora
querem mergulhar no sono.
E minha alma, sem amarras,
deseja flutuar com as asas livres
para, na esfera mágica da noite,
viver uma vida profunda e múltipla.
Composta em 4 de agosto de 1948
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4. "Im Abendrot"
("Evening") (Texto: Joseph von Eichendorff)
Wir sind durch Not und
Freude
gegangen Hand in Hand;
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft.
Zwei Lerchen nur noch
steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und laß sie
schwirren,
bald ist es Schlafenszeit.
Daß wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde--
Ist dies etwa der Tod?
------------------------
Através de dores e alegrias,
nós caminhamos de mãos dadas;
agora descansamos da nossa errância
sobre uma terra silenciosa.
Em torno de nós se inclinam os vales
e já escurece o céu.
Apenas duas cotovias alçam vôo,
sonhando no ar perfumado.
Aproxime-se, e deixe-as voejar.
Logo será hora de dormir.
Venha, que não nos percamos
nesta grande solidão.
Ó paz imensa e tranqüila
tão profunda no crepúsculo!
Como nós estamos cansados dessa
jornada -
Seria talvez isso já a morte?
Composta em 6 de maio de 1948

WOLFGANG AMADEUS MOZART - ÁRIAS DE CONCERTO


É normalmente uma ária independente, sem o objetivo de compor uma cena ou uma
escrita de alguma ópera ou oratório. Assim a “ária de concerto” é uma peça isolada
para voz e orquestra. Estas “árias de concerto” foram, em geral, escritas para um
determinado cantor. Em ocasiões especiais, na presença do próprio cantor, estas árias
poderia substituir uma ária original de determinada ópera ou oratório, explorando
todas as habilidades técnicas desse cantor.
As árias de concerto mais conhecidas foram escritas por Mozart, muitas delas escritas
para substituir árias de ópera escritas por outros compositores. Uma prática comum
no século 18 com o objetivo de personalizar a opera local e também para atender aos
anseios de um elenco em particular.
A ária “Bella mia fiamma, addio”, K. 528 foi escrita para a soprano Josepha Duschek
(1754-1824) quando da visita de Mozart a Praga. É datada de 03 de novembro de 1787
com texto de D. Michele Sarcone, a partir da peça teatral de Niccolò Jommelli (1714-
1774).
A narrativa a seguir é atribuída ao filho de Mozart, Karl Thomas que foi publicada em
1856 no jornal Berliner Musik-Zeitung Echo vol. 4, nas páginas 198 e 199: “Petranka, é
sabido como sendo a vila em que Mozart gostava de ficar com seus amigos. Durante
sua visita a Praga Mozart escreveu várias partes de sua ópera Don Giovanni. No cume
de uma colina perto da casa onde Mozart estava hospedado, há um pavilhão, e um
dia a senhora Duschek, tomou uma folha de papel de carta, tinta e caneta e dirigiu-se a
Mozart, lhe informando que ele não sairia daquele lugar até que escrevesse uma ária
para ela, já que ele havia prometido. Mozart quando ofereceu escrever a ária, na
realidade não levou este assunto muito a sério, não esperava receber esta cobrança.
Para vingar-se da chantagem da senhora Duschek ele escreveu a ária com várias
passagens de grande dificuldade técnica, com o objetivo de dissuadir a soprano a não
cantar a ária, mas se assim ela teimasse em cantar e apresentasse algum erro, ele
destruiria a partitura.
A sra. Duschek não decepcionou, passou no teste, tanto que Mozart a convidou para
reapresentar a obra, com a adição de outras árias, durante sua turnê pela Alemanha
em 1789 em concertos nas cidades de Dresden e Leipzig”.
Durante o século 18, houve uma forte tendência para qualquer coisa de “exótico”
oriental, nomeadamente a Turquia e a China. Mozart também se aproveitou deste
modismo e escreveu várias obras, destacando as óperas “Die Entführung aus dern
Serail” KV 384 (O Rapto do Serralho) e “Zaide” KV 344, além de algumas árias isoladas.
A ária “Ah se in ciel benigne stele” foi escrita neste espírito, em Viena a 4 de março de
1788 para Aloysia Weber, uma das irmãs da esposa de Mozart (Constanze Weber), a
partir do libreto de Pietro Metastasio (1698–1782) - "L'cinese eroe" (Os heróis
chineses), embora musicalmente quase não se perceba os referidos toques orientais.
No texto a personagem Lisinga (princesa tártara prisioneira dos chineses, amante de
Siveno que era filho de Leang, imperador chinês) pede às estrelas para proteger seu
amante e para que o traga de volta. A tessitura vocal é desafiadora por suas passagens
agudas e virtuoses que são longas e exigindo grande controle técnico e da respiração.

FRANCISCO MIGNONE - SINFONIA TROPICAL


A Sinfonia Tropical tem um único movimento. Escrita em 1958, conheceria, logo em
seguida, uma gravação histórica, regida pelo compositor. Um tema elegíaco e
melancólico, de espírito nordestino, é desenrolado pelo clarinete baixo e serve de fio
condutor. Há lembranças de Stravinsky, em particular do Pássaro de Fogo, e certas
sonoridades ‘amazônicas’ que evocam o Uirapuru, de Villa-Lobos. Este último
compusera, no mesmo ano de 1958, pouco antes de sua morte, a Floresta do
Amazonas, música de filme que virou peça de concerto. A Sinfonia Tropical possui
também algo da eloqüência sugestiva e paisagística da trilha sonora cinematográfica.
Nos anos de 1960, Mignone renegará esse passado ‘tradicional’, buscando modos de
vanguarda na politonalidade, no atonalismo, no serialismo, ou seja, aspirando a um
patamar intelectualmente ‘elevado’ para suas composições. Desse período, datam as
declarações críticas sobre sua própria obra.
Mais tarde, a partir dos anos de 1970, voltou mais uma vez ao espírito nacionalista,
que legitimava ao lembrar o apelido dos tempos de moço, Chico Bororó, e ao insistir
sobre sua participação em grupos populares e seresteiros, anteriores à viagem para a
Itália. A carreira de Mignone, portanto, traçou-se sob o peso de inflexões que
contrariaram seus impulsos mais íntimos. Isso não impediu que, a cada vez, ele
encontrasse uma solução artística. Sua música é habitada por uma felicidade
prazerosa. Mesmo nos momentos dramáticos, ela se entrega à alquimia feliz dos
timbres, à sensualidade dos ritmos. A beleza melódica brota-lhe espontaneamente. É
um mestre muito fino da orquestração. Vasco Mariz transcreve, no livro citado, o
trecho de uma carta que Francisco Mignone lhe escreveu em 1980: “Na idade provecta
a que cheguei, posso afirmar que sou senhor e dono, de direito e de fato, de todos os
processos de composição e decomposição que se fazem e usam hoje e amanhã. Nada
me assusta e aceito qualquer empreitada, desde que possa realizar música. O
importante para mim é a contribuição que penso dar às minhas obras. Posso escrever
uma peça em dó maior ou menor, sem dor nem pejo, assim como elaborar conceitos
de música tradicional, impressionista, expressionista, dodecafônica, serial, cromática,
atonal, bitonal, politonal e quiçá, se me der na telha, de vanguarda, com toques
concretos, eletrônicos ou desfazedores de multiplicadas faixas sonoras. Tudo se pode
realizar em arte, desde que a obra traga uma mensagem de beleza e deixe no ouvinte
a vontade de querer ouvir mais vezes a obra. Não acontece isso também nas outras
artes?”.
Fonte: Trecho do texto do encarte do CD, escritor por Jorge Coli, professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp.

GUSTAV MAHLER - SINFONIA NO. 4 EM SOL MAIOR


Iniciada em julho de 1899 em Aussee e concluída a 6 de agosto de 1900 em Maierniggam-
Wörthersee, na Caríntia, onde Mahler mandara construir uma casa onde iria
passar as férias de verão até 1907.
A estréia deu-se a 25 de novembro de 1901 em Munique sob a regência do
compositor.
Esta sinfonia volta ao número tradicional de movimentos , suprimindo os trombones e
a tuba na orquestra, inserindo um soprano como voz solista.
A idéia desta sinfonia é a infância, sob seu aspecto a um tempo ingênuo e perspicaz; e
sua progressão, a entrada em um Paraíso apenas notado os três primeiros
movimentos, depois cantado no último movimento – um LIED intitulado Das
himmlische Leben (a vida celeste). As alegrias do Paraíso descritas pelo Wunderhorn
são de início de natureza bem terrestre: dança-se e canta-se sob o olhar de S. Pedro, o
vinho corre solto, os anjos amassam o pão, pratos requintados são preparados por
Santa Maria. Ao mesmo tempo ouve-se uma música produzida por Sta. Úrsula. Ditas as
palavras: “Nenhuma música na terra é comparável à nossa”, todo o equívoco
desaparece.
Esta sinfonia é uma das mais conhecidas obras e populares do compositor. Na ocasião
foi muito mal aceita pelos críticos de Munique e quando foi apresentada em Paris em
1914 o compositor Vincent D’Indy teceu-lhes críticas, julgando-a como “música para
Alhambras ou para o Moulin Rouge, não para salas de concerto”. Mahler reagiu com as
seguintes palavras: “Eles estão de tal forma corrompidos pela música programática
que são incapazes de apreciar uma obra, seja ela qual for, de um ponto de vista
simples e estritamente musical”.

DAS HIMMLISCHES LEBEN
Wir genießen die himmlischen Freuden,
d’rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich Getümmel
hört man nicht in Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh!
Wir führen ein englisches Leben!
Sind dennoch ganz lustig daneben!
Wir tanze und springen,
wir hümpfen und singen!
Sankt Peter im Himmel sieht zu!
Johannes das Lämmlein auslasset,
der Metzger Herodes drauf passet!
Wir führen ein geduldig’s,
unschuldig’s, geduldig’s,
ein lieblisches Lämmlein zu Tod!
Sankt Lukas den Ochsen tät schlachten
ohn’ einig’s Bedenken und Achten;
der Wein kost’kein Heller
im himmlischen Keller;
die Englein, die backen das Brot.
Gut’ Kräuter von allerhand Arten,
die wachen im himmlischen Garten!
Gut’ Spargel, Fisolen
und was wir nur wollen!
Ganze Schüsseln voll sin duns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben,
die Gärtner, die alles erlauben!
Willst Rehbock, willst Hasen?
Auf offener Straßen
sie laufen herbei!
Sollt ein Fasttag etwa kommen,
alle Fische gleich mit Freude angeschwommen !
Dort läuft schon Sankt Peter
mit Netz und mit Köder
zum himmlischen Weiher hinein.
Sankt Martha die Köchin muss sein!
Kein Musik ist ja nicht ayf Erden,
die unsrer verglichen kann warden.
Elftausend Jungfrauen
zu tanze sich trauen!
Sankt Ursula selbst dazu lacht!
Cäcelia mit ihren Verwandten
sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
ermuntern die Sinnen,
dass alles für Freuden erwacht.

A VIDA NO PARAÍSO (Tradução)
Nos divertimos com os deleites do Paraíso,
então evitamos todas as coisas terrestres.
Nenhum clamor mundano
é ouvido no Paraíso
Tudo vive na mais gentil paz!
Levamos uma vida angelical!
Mas somos completamente alegres!
Dançamos e saltamos,
saltitamos e cantamos!
São Pedro no Paraíso observa!
João deixa o pequeno cordeiro livre,
o açougueiro Herodes o vigia!
Conduzimos docilmente,
inocente, docilmente,
doce pequeno cordeiro à sua morte!
São Lucas o boi abate
sem sequer um pensamento ou cuidado;
o vinho custa nem um centavo
na adega do Paraíso;
os anjos, eles que assam o pão.
Finas ervas de variados tipos,
crescem no Jardim do Paraíso!
Requintados aspargos, feijões
e qualquer coisa que queiramos!
Pratos inteiros são para nós preparados!
Boas maçãs, boas peras e boas uvas,
os jardineiros, nos permitem tê-las todas!
Quer carne de veado ou de lebre?
Nas largas alamedas
eles correm livres!
Se o dia de jejum se aproxima,
todos os peixes vêm alegremente nadando!
Correndo vem São Pedro
com sua rede e suas iscas
dentro da lagoa divina.
Santa Marta deve ser a cozinheira!
Não há música na Terra
que possa ser comparada com a nossa.
Onze mil virgens
se lançam à dança!
Santa Úrsula, entretanto, ri!
Cecília e seus parentes
são excelentes músicos de corte!
As angelicais vozes
deleitam os sentidos,
para que todos acordem para a alegria.

FRANZ LISZT - ESTUDOS TRANSCENDENTAIS para piano


Os Estudos Transcendentais, também conhecidos por “Études d'Exécution
Transcendante” são uma série de 12 Estudos escritos para Piano solo, iniciada
em 1826 e completada em 1851.
A terceira versão (a mais conhecida, gravada e apresentada) foi lançada em 1852 e
recebeu o nome de Estudos de Execução Transcendental, mais conhecida por Estudos
Transcendentais. Foi dedicada a Carl Czerny, um dos professores de Piano de Liszt ao
longo de sua vida.
A primeira versão já era uma obra desafiadora; porém a segunda versão desta obra
deu um salto assustador no nível de virtuosismo (das três versões, é a mais difícil), a
ponto de Liszt reconhecer que seu nível de dificuldade era tão alto que, na versão
Transcendental, resolveu facilitá-los e dedicar-se mais à musicalidade deles.
Essa obra é organizada e nomeada do seguinte modo:
• Estudo Transcendental Nº1 "Preludio" - Dó Maior;
• Estudo Transcendental Nº2 "Molto Vivace" ou "Fusées" (fogos de artifício) - Lá
Menor;
• Estudo Transcendental Nº3 "Paysage" (Paisagem) - Fá Maior;
• Estudo Transcendental Nº4 "Mazeppa" - Ré Menor;
• Estudo Transcendental Nº5 "Feux Follets" (Fogos-Fátuos) - Si Bemol Maior;
• Estudo Transcendental Nº6 "Vision" (Visão) - Sol Menor;
• Estudo Transcendental Nº7 "Eroica" (Heróica) - Mi Bemol Maior;
• Estudo Transcendental Nº8 "Wilde Jagd" (Caça Selvagem) - Dó Menor;
• Estudo Transcendental Nº9 "Ricordanza" (Souvenir/Lembrança) - Lá Bemol Maior;
• Estudo Transcendental Nº10 "Allegro Agitato" ou "Appassionata" - Fá Menor;
• Estudo Transcendental Nº11 "Harmonies du Soir" (Harmonias da Tarde) - Ré Bemol Maior;
• Estudo Transcendental Nº12 "Chasse-neige" (Tempestade de Neve) - Si Bemol Menor
Os Estudos estão entre as peças virtuosísticas mais populares do instrumento, tendo
sido gravados e apresentados em recitais por diversos pianista.

EDUARD LALO - SINFONIA ESPANHOLA EM RE MENOR PARA VIOLINO E ORQUESTRA, OP. 21


Esta obra para violino e orquestra de Lalo não é na realidade uma sinfonia e em um de
seus movimentos não pode nem mesmo ser considerada espanhola. É uma obra muito
melodiosa favorecendo a virtuosidade do solista.
Foi escrita para o célebre virtuose espanhol Pablo Sarasate (1944-1908). Em 1874 Lalo
ainda era um compositor desconhecido, escreveu para Sarasate um concerto para
violino que obteve grande sucesso quando de sua apresentação em Londres. Foi a
partir desse episódio que o nome de Lalo começou a ser conhecido. Este triunfo levou
Lalo a escrever outra obra para Sarasate, desta vez com uma linguagem espanhola em
homenagem à nacionalidade de seu amigo intérprete.
Denominou-se “sinfonia” talvez por causa da importância da orquestra, ou quem sabe
pela amplidão sinfônica dos movimentos. A obra basicamente tem cinco movimentos,
sendo que o primeiro é escrito na forma clássica de uma “Sonata”. Dois temas
principais, o primeiro com caráter rapsódico e o segundo com um caráter mais terno,
ambos dominam o primeiro movimento. Neste movimento ouvimos elementos
rítmicos e melodias características da Espanha.
A passagem orquestral, fortemente acentuada e extremamente ritmada introduzem
um “Scherzando” que contém duas inesquecíveis melodias hispânicas.
Já o terceiro movimento, Interludio, é longo e difuso, que em muitos casos é omitido
na execução da obra.
O quarto movimento, Andante, é a expressão dramática é muito ligada à música cigana
húngara que à música espanhola, em virtude de seus coloridos, matizes e inflexões,
chegando mesmo a recordar as “Zingeunerweisen” de Sarasate.
Um ardente Scherzo encerra a obra e explora recursos técnicos de virtuosidade,
conduzindo a um final apoteótico.

CAMARGO GUARNIERI - Abertura Concertante (1942) & Abertura Festiva (1971)


ABERTURA FESTIVA
Foi escrita por encomenda da Orquestra Filarmonica de SP, para ser executada no
concerto inaugural de gala da temporada de 1971. Sua estréia se deu em 20 de abril do
mesmo ano, sob a direção de Simon Blech.
O plano da obra é um A-B-C-B-A – CODA, isto é, três temas de caráter diferente, mais uma Coda. Cada um dos três temas domina uma das seções principais. Após acorde
quebrado no início da partitura, a flauta expõe o primeiro tema. Sob o acompanhamento das cordas, uma clarinete inicia a apresentação do segundo tema, que recebe um tratamento Fugatto confiado aos vários instrumentos de sopro. O terceiro tema recebe forte ambientação dos trombones e dos violinos.
Interessante notar que o compositor não indicou nenhuma mudança de tempo ou caráter ao utilizar os três temas, dando dessa forma uma unidade à obra. O compositor ainda utiliza as conquistas da arte musical, naturalmente preferindo as que mais se coadunam com a sua sensibilidade, por esta razão preferindo não mencionar qual a tendência ou estilística adotada. Fonte: frontispício do manuscrito original

ABERTURA CONCERTANTE
Foi composta em 1942 e dedicada ao compositor americano Aaron Copland. Quando Guarnieri voltou de sua estada em Paris após a segunda guerra mundial, ele havia perdido os postos que ocupava como maestro e professor. Nesse ínterim houveram diversos convites internacionais para que Guarnieri divulgasse sua obra no Panamá e nos EUA. Como ele não tinha dinheiro para as passagens, recorreu à Sociedade de Cultura Artística de SP pedindo ajuda na realização de um concerto de suas obras com o intuito de angariar fundos para sua viagem, foi aí que surgiu a encomenda desta obra pela presidente da Sociedade, a Sra. Esther Mesquita, estreando a obra com a Orquestra da Sociedade dia 2 de junho de 1942 no Teatro Municipal de SP sob a
regência do maestro João de Souza Lima.
Guarnieri fez a viagem aos EUA e regeu a obra com a Orquestra Sinfônica de Boston em 1943, sendo muito bem recebida pela crítica e pelo público, o que não aconteceu aqui no Brasil em sua estréia.
É uma obra vigorosa rica em nuances. Dividida em três seções com a forma ABA que pode ser vista igualmente como um Allegro de Sonata.
Esta sua obra funciona como um prelúdio para sua obra sinfônica, demonstrando sua maturidade e maestria na arte da composição.

EDVARD GRIEG - PEER GYNT


Quando ainda era jovem de vinte e dois anos, Grieg se encontrou com Henrik
Johan Ibsen (1828-1906) pela primeira vez, mas o grande dramaturgo norueguês
dispensou ao músico pouco mais que polidos agradecimentos por suas palavras de
exaltada admiração. Dez anos mais tarde Grieg já era um músico famoso. Desta vez
Ibsen dirigiu-se a ele em carta, pedindo que escrevesse a música incidental para sua
nova peça – Peer Gynt, e ofereceu a Grieg minuciosas indicações a respeito das
passagens da peça onde a música deveria ser intercalada e até acerca da espécie de
música exigida.
Muitos anos depois, a esposa de Grieg descreveu como ele compôs esta obra prima:
“Durante vários dias mostrou-se nervoso e inquieto, entregue a dúvidas e ansiedade a
propósito de seu pesado encargo. Quanto mais embebia a alma naquele vigoroso
poema, tanto mais claramente via que era a pessoa talhada para uma obra de tão
selvagem feitiço e tão penetrada de espírito da Noruega. No subúrbio de Sandviken,
nos arredores de Bergen, encontrou um pavilhão com janelas para todos os lados,
alcandorado no topo de uma colina... com magnífica vista para o mar, de um lado, e do
outro para as montanhas. A “Canção de Solveig” foi o primeiro número que veio a
lume. Em seguida “A morte de Ase”. Nunca me esquecerei da clara tarde de verão nas
montanhas quando cantamos e tocamos juntos a “Canção de Solveig”. Pela primeira
vez o próprio Grieg sorriu, satisfeito com a canção, e a chamou de “lampadário”. Ele
próprio considerava “A morte de Ase” e a “Canção de Solveig” como suas melhores
obras”.
Assim Grieg concluiu a obra em 1875. Quando a peça de Ibsen, Peer Gynt, foi
representada pela primeira vez em Cristiania, no dia 24 de fevereiro de 1876, os vinte
e dois números musicais (peças instrumentais, vocais e corais) tão eficazmente lhe
realçaram o espírito e a atmosfera que, pelo menos em parte, seu triunfo deve-se à
apropriada música de cena escrita por Grieg.
É curioso que esta música tenha sido escrita por Grieg com muito pouco prazer. Ele
sentia-se incapaz de produzir música digna da obra de Ibsen e esta incumbência pesoulhe
muito: “é um assunto impossível de ser tratado”, queixou-se Grieg a um amigo.
Posteriormente alguns trechos caíram em seu desagrado: “quanto à peça que escrevi
para a Caverna do Rei da Montanha, já não a posso tolerar!” comentou Grieg.
O Peer Gynt de Ibsen era um malandro, um rapaz violento, impetuoso, impudico,
símbolo da degenerescência moral. Rapta a linda Solveig e depois a abandona. Anda a
vagar pelo mundo e tem amores com Ingrid e com a filha do rei Troll na caverna do Rei
da Montanha. Depois de uma rápida visita à casa paterna afim de assistir à morte de
sua mãe, Ase, parte para novas aventuras, desta vez com Anitra. Finalmente, passados
muitos anos, volta ao lar, velho e esgotado, indo morrer nos braços da sempre fiel
Solveig.
Das peças escritas para o drama de Ibsen, Grieg criou duas suítes sinfônicas, que se
espalharam através de todo o mundo musical. A partir destas suítes, a música de Grieg
passou a ter vida própria e independente, conquistando lugar seguro no repertório
orquestral.

EDWARD BRITTEN - A CEREMONY OF CAROLS, OP. 28


A Ceremony of Carols, Op. 28 é uma peça coral de Benjamin Britten, escrita para coro de vozes iguais, tradicionalmente cantada por coro de meninos, vozes solistas e harpa.
Escrito para o Natal, compõe 11 movimentos, baseado no texto “The English Galaxy of Shorter Poems” de Gerald Bullett, está em Inglês Médio. Alguns dos textos foram utilizadas posteriormente por outros compositores, nomeadamente Adam lay ybounden by Boris Ord por Boris Ord. A peça foi escrita em 1942, Britten, enquanto viajava de navio em uma viagem dos Estados Unidos para a Inglaterra.
Foi escrito ao mesmo tempo que seu Hino a Santa Cecília, e ambos são estilisticamente muito semelhantes. Originalmente concebido como uma série de músicas independentes, mais tarde foi unificada em uma só peça.

ALCEO ARIOSTO BOCCHINO - SUITE MINIATURA DE BALLET PARA ORQUESTRA


Como compositor, o maestro Bocchino não possui uma grande quantidade de obras,
mas todas de ótimo nível e de corrente nacionalista. A Suite Miniatura de Ballet para
orquestra é datada de 1954, mais tarde revista em forma de ballet. Foi dedicada a suas
filhas Gulnara e Rosalba e inspirada nos brinquedos infantis. É instrumentada com rara
transparência, não obstante utilizar uma orquestra completa acrescida de harpa, piano
e celesta. A primeira versão teve sua estréia pela Orquestra Sinfônica Brasileira em
setembro de 1954 sob a regência do maestro Eleazar de Carvalho. A segunda versão
de 1999 foi gravada em CD pela Orquestra Sinfônica do Paraná sob a regência do
maestro Roberto Duarte.

HECTOR BERLIOZ - SYMPHONIE FANTASTIQUE


A audição da Symphonie Fantastique é acompanhada pelo público com a leitura de
um programa, escrito pelo próprio compositor – Episódio na vida de um artista – que
relata alguns dos momentos da sua paixão pela atriz inglesa Harriet Smithson. A
existência do programa torna unívoca a interpretação da música, esclarece o seu
sentido aos ouvintes e explica a sua forma. Foi a primeira obra de música
programática puramente instrumental, embora se baseie claramente nos princípios da
reforma da ópera de C. W. Gluck (1714-1787), em que se defendia a primazia da
transmissão dos afetos do libreto no discurso musical. Aliás, alguns pormenores de
instrumentação como as harpas, o corne inglês e os sinos são aqui pela primeira vez
utilizados em música sinfônica, apesar de já terem integrado a orquestra na ópera.
Para além do fato da sinfonia ter 5 andamentos, de características originais na época,
uma outra inovação inserida por Berlioz é o conceito de ideé-fixe, um tema melódico,
associado a uma personagem (neste caso a sua amada), que surge de forma recorrente
ao longo da obra.
A estréia da Symphonie Fantastique em 1830 em Paris foi símbolo do início
do Romantismo em França. Era a primeira vez que um compositor expunha
explicitamente uma experiência pessoal numa obra musical. A expressão do "eu" e do
sentimento tornaram-se, a partir daí, importantes pilares da música romântica em
toda a Europa. O conceito de música programática ficou também para as gerações
futuras, em compositores como Liszt ou os russos do Grupo dos Cinco. Hector Berlioz
foi, acima de tudo, um compositor que criou com originalidade, fundando importantes
conceitos para o futuro.

BÉLA BARTÓK - CONCERTO PARA ORQUESTRA


O Concerto para Orquestra foi o último trabalho completo de Bartók e viveu para ouvir
sua principal realização e rapidamente estabeleceu-se como sendo seu maior sucesso,
o mais popular.
O "Concerto para Orquestra" é por definição uma espécie de peça de exibição,
especialmente para aquele que em cada seção da orquestra tem a oportunidade de
brilhar com seu solo em oposição à orquestra, quase como um Concerto Grosso do
século XX.
Quando Bartók foi para a América em outubro de 1940 estava mal de saúde e
financeiramente. Os recitais que deu como pianista não obtiveram muito sucesso e ele
ainda se frustrou ao constatar que suas composições não estavam sendo tocadas pelas
grandes orquestra, o que o deixou frustrado. Para sobreviver, aceitou um trabalho de
baixo nível acadêmico conseguido por intermédio de alguns amigos com o objetivo de
ajudá-lo financeiramente, e assim ficou sem nada produzir até maio de 1943.
Após estar internado em um hospital para tratar de sua doença (leucemia) de New
York por um longo período, recebeu a visita do maestro Serge Koussevitzky da lendária
Orquestra Sinfônica de Boston que tinha por objetivo encomendar, em nome da
recém-formada Koussevitzky Music Foundation, uma grande obra sinfônica. Este gesto
agiu como uma terapia eficaz fazendo-o deixar o hospital. Pouco tempo depois, ele
começou a trabalhar e no final de agosto já havia iniciado a obra e em outubro já havia
concluído a encomendada, levando menos de três meses para escrever.
Quando Koussevitzky conduziu a estréia, em 01 de dezembro de 1944 no Carnegie Hall
de New York declarou que a obra era a melhor obra já escrita para orquestra nos
últimos 25 anos. Dois meses depois e por sugestão de Koussevitzky, Bartók adicionou
ainda uma Coda de 22 compassos, tornando assim uma das obras mais importantes do
repertório internacional.
Animado com o resultado, completou a sua Sonata para violino encomendada por
Yehudi Menuhin e o último dos seus três concertos para piano além de aceitar uma
nova encomenda para escrever um concerto da violinista William Primrose. Ele viveu o
tempo suficiente para completar o terceiro Concerto para Piano, exceto para os
últimos 17 compassos da orquestra, que acabaram por ser preenchidos por seu
associado Tibor Serly.
O notável sucesso do Concerto para Orquestra levou o público a ser mais receptivos
para as obras de Bartók, o que possibilitou a apresentação de obras anteriores de
Bartók que não eram muito conhecidas e passaram a integrar os programas das
principais salas música.
A estréia da obra foi marcada por um texto explicativo da obra escrito pelo próprio
Bartók: "O título deste trabalho tem por objetivo de tratar os instrumentos individuais
ou grupos de instrumentos de uma forma concertante ou solista. O tratamento
“virtuose” aparece, por exemplo, nas seções em fugato do desenvolvimento do
primeiro movimento (instrumentos de sopro) ou nas passagens do “perpetuum –
móbile” que aparece como o principal tema no último movimento (cordas), e,
principalmente, no segundo movimento. Quanto à estrutura, o primeiro e o quinto
movimentos são escritos na “forma sonata” de uma maneira mais ou menos regular e
o desenvolvimento do primeiro movimento contém seções em fugato para os metais,
a exposição no final é um pouco prolongada, e seu desenvolvimento é uma fuga
construída no último tema da exposição. Formas menos tradicionais são encontradas
no segundo e terceiro movimentos. A parte principal do segundo movimento consiste
em um encadeamento de pequenas seções independentes, tocados por instrumentos
de sopro introduzido em pares (fagotes, oboés, clarinetes, flautas, trompetes com
sordina) . Tematicamente, as cinco seções não têm nada em comum e pode ser
simbolizado pelas letras A, B, C, D, E. O trio é um pequeno coral para metais e tambor
seguindo as cinco seções, retomadas em uma instrumentação mais elaborada. A
estrutura encadeia o segundo e o terceiro movimentos. Três temas são ouvidos
sucessivamente, o que constitui o núcleo do movimento que é enquadrado por uma
textura nebulosa de motivos mais rudimentares. O material temático deste
movimento é derivado da “Introdução” do primeiro movimento. A forma do quarto
movimento Intermezzo interrotto pode ser pensado baseado nas letras A, B, A –
interrupção - B, A”.
O que Bartók não indicou na sua nota de programa, mas que é unânime em várias
associações húngaras, é que o “Concerto para Orquestra” foi concebida e criado como
uma expressão pessoal "de saudade e de esperança, paz e fraternidade para seu país e
para o mundo.
O segundo movimento, o primeiro dos dois Scherzos, é rotulado de Giuocco coppie
delle (Jogo de Pares) na partitura impressa, mas o título original de Bartók era
Presentando le coppie (Apresentando os casais) hábito que reflete a tradição do povo
húngaro, conhecida em algumas partes como o "fim do domingo de danças."
O quarto movimento, Intermezzo interrotto, devolve-nos a uma forma mais leve da
saudade, a sua jovialidade em um nível mais vigoroso do que no Coppie giuocco
delle. O segundo tema é baseado em uma canção da opereta Zsigmond Vincze que foi
popular na década de 1930: o seu texto inclui a frase "Você está linda, você é linda,
minha Hungria." A seção burlesca deste movimento atingiu alguns ouvintes como uma
paródia da música de Danilo sobre as meninas no Maxim's, na opereta húngaro Franz
Lehár “A Viúva Alegre”, mas Bartók informou que na verdade veio da audição de um
motivo insistentemente repetido no primeiro movimento da Sétima Sinfonia de
Shostakovich e que tinha ouvido no rádio do seu quarto de hospital.
O movimento final da obra é amplamente baseado em músicas de gaita, que Bartók
teria coletados em suas viagens de campo na Transilvânia.
A Coda, um dos trechos mais felizes da obra, leva o trabalho para uma conclusão
brilhante e retumbantemente afirmativa.