RODRIGO, Joaquin - Concerto de Aranjuez para Violão e Orquestra

O Concerto de Aranjuez representa, na verdade, a vitória do espírito sobre o corpo. Interpretado pela primeira vez em 1940, em Madrid, pelo violonista Regino Sains de La Manza, o Concerto fora composto no ano anterior, após a Guerra Civil, quando Rodrigo retornara de Paris.
O título da obra confirma o apego do compositor às idéias de um nacionalismo espanhol, movimento que o aproximaria de Manuel de Falla. Aranjuez é uma cidade na Nova Castela, ao sul de Madrid, conhecida pela imponência de seu castelo, erguido no século XVIII.
A obra, repleta de temas populares da Andaluzia, surpreendeu em sua estréia. Ninguém jamais ousara colocar um violão como instrumento solista, diante de uma orquestra. Uma das maiores dificuldades na execução resulta do fato de o mesmo ter sido escrito ao piano. As escalas crescendo e decrescendo, as mudanças de tonalidade, os raqueados, as modulações e a cadência que exige, obrigam o intérprete a um virtuosismo sem igual.
Quando Rodrigo voltou da França por ter perdido sua bolsa de estudos com a eclosão da Guerra Civil Espanhola, voltou a seu país com o fim da guerra, em 1939, levando na bagagem o manuscrito do Concerto de Aranjuez. A obra, segundo o próprio compositor uma visita "aos tempos passados, à beleza dos jardins de Aranjuez, suas fontes, árvores e pássaros", representou um dos grandes impulsos que levaram o violão, freqüentemente considerado um instrumento "folclórico", de volta à cena musical.
Embora avisando que não se tratava de música programática, Rodrigo tentou inspirar os intérpretes do Concerto: "Eu queria indicar uma época específica, o final do século 18 e o início do 19, as cortes de Carlos IV e Fernando VII, uma atmosfera de majas, toureiros, e sons espanhóis regressos da América."
O Concerto teve até hoje mais de 50 gravações - e, curiosamente, a mais vendida é aquela do violonista flamenco Paco de Lucía. Foi mais ouvido que o popularíssimo Amor Brujo, de Manuel de Falla. No ano de 1998, ficou atrás apenas de "Maria", do cantor pop Rick Martin, e do mega-sucesso "Macarena" nas paradas espanholas. E foi até levado para a Lua, em 1969, para inspirar o astronauta americano Neil Armstrong.
O primeiro movimento, allegro con spirito, é todo composto sobre um fandango. Em vez do tutti inicial da orquestra, o que se ouve são as cordas em rasqueado, juntamente com os baixos em pianíssimos, que introduzem o tema para o violão. Ao longo do movimento na forma sonata, a orquestra é clara e colorida, com o violão contrastando continuamente com os ricos timbres de outros instrumentos solo - violoncelo, clarinete, oboé e flauta.
O segundo movimento é o mais conhecido. O adagio é lírico, cheio de temas populares, baseados nas melodias cantadas na Semana Santa. Ouve-se um belo diálogo entre o corne inglês e o violão, chegando ao final com uma longa cadência e a orquestra atacando em cheio.
O concerto encerra em allegro gentile, explorando um único tema, estabelecido primeiro pelo violão e que é repetido várias vezes com orquestração e tonalidades variadas. Confuso, o Concerto termina mesmo romântico, em pianíssimo.

RIMSKI-KORSAKOV, Nikolai - Shéhérazade, Op. 35

Todos nós já ouvimos falar dos contos d'As 1001 Noites.Todos nós já nos emocionamos com as aventuras de "Simbad, o Marujo" ou de "Aladim e a Lâmpada Maravilhosa". O que se sabe é que muitos dos leitores infantis e adultos acabam ficando prejudicados em relação à obra como um todo. Poucos sabem que a personagem que inicia e termina esta coletânea de contos é uma figura feminina, meiga mas poderosa chamada Sheherazade (em persa, شهرزاد (Shahrzad ou fille de la ville) que vence a morte todas as noites para enfrentar a domar a rudeza de um Sultão poderoso em sofrimento. Como tecelã de toda esta trama, a contadeira de estórias logra através da palavra uma visão de mundo embrutecida pela imaturidade impulsiva masculina.
Esta é a estória de Xariar, senhor de terras distantes e exóticas, sultão de todas as Índias, da Pérsia e do Turquestão. Um belo dia, seu irmão Imperador da Grande Tartária, veio lhe contar que sua mulher o traía e que para sua infelicidade, também descobrira que fora traído pela mulher dele. Ambos chorosos e desiludidos concluiram que "Todas as mulheres são naturalmente levadas pela infâmia, e não podem resistir à sua inclinação".
O Sultão, no auge do desespero, movido pela mais profunda desilusão propõe que ambos deveriam abandonar seus Estados com toda sua glória e opulência, e sair pelo mundo, em terras distantes, para se esconderem de tamanho infortúnio. O irmão, pesaroso mas envergonhado aceita sob a condição de que voltariam se encontrassem alguém mais infeliz do que eles próprios. E assim seguiram o seu caminho, disfarçados, até chegarem a uma praia distante onde se vêem surpreendidos por algo que parecia mais com um maremoto. Os dois sobem em uma árvore e se escondem entre os galhos para avistarem, em meio a turbulência, um gênio (um djinn) tirando do fundo do mar uma grande caixa de vidro, fechada a quatro chaves, onde estava aprisionada uma jovem e linda mulher, que ele libera da caixa. Era uma donzela que ele havia raptado para ser sua esposa e a mantinha trancafiada no fundo do mar para que ninguém a roubassem. O malvado gênio, muito cançado diz à mulher que gostaria de repousar sua cabeça em seus joelhos e dormir um pouco.
A bela mulher acaba por descobrir os dois irmãos no meio das folhagens e se dirige à eles. Calma e delicadamente ela retira a cabeça do monstro de seu colo, vai para baixo da árvore e propõe aos dois irmãos que tenham relação com ela. Eles ficam petrificados, pela audácia da jovem e pela presença do gênio, e prontamente se recusam. Mas ela os força usando exatamente o argumento de que se eles não atendessem a sua vontade ela acordaria o gênio e lhe contaria que eles queriam molestá-la. Vendo-se obrigados, eles a satisfazem; primeiro o mais velho e depois o caçula. Quando tudo termina a jovem pede para cada um dos irmãos um anel como lembrança do ocorrido. E bem diante de seus olhos arregalados ela abre uma pequena bolsa onde já continha outros 98 anéis de homens que já a tinham possído. E diz calmamente: "Com esses dois, completo uma centena". Apesar de toda a vigilância e precaução ciumenta e doentia do gênio, ela completara uma centena de amantes. E ele que se empenhava tanto para encerrá-la em uma caixa no fundo do mar, querendo-a só para si. Assim a mulher volta a se sentar e coloca suavemente a cabeça do gênio novamente em seu colo, e enquanto ele continuava a dormir calmamente, ela diz:"Vede que, quando uma mulher tem um desejo, não há marido que possa impedir a sua realização."
Os dois irmãos,sem dizer nada, olham entre si e iniciam o caminho de volta comentando que nada neste mundo ultrapassava a astúcia e malícia das mulheres, e que, mesmo poderoso, aquele pobre djinn era a mais infeliz das criaturas. E assim, convencidos da perfídia das mulheres, os dois prontamente decidem voltar cada um para o seu reino.
O Sultão Xeriar, desta forma arma um plano que lhe permitiria proteger a sua honra sem que fosse obrigado a abrir mão das mulheres. Era o seguinte: a cada noite ele dormiria com uma donzela virgem, e na manhã seguinte ordenava ao seu Grão-Vizir que a matasse, para garantir que não seria traído. Desta forma, ele escolheria uma nova para a noite seguinte, e assim por diante. Cumprindo sua determinação, a cada dia uma jovem se casava e morria para enorme desolamento de seus súditos.
O Grão-Vizir, de inquestionável lealdade, mas muito contra sua vontade, a cada noite apresentava ao Sultão uma nova virgem, e a cada manhã era obrigado a matá-la. E para sua infelicidade, ele próprio tinha duas filhas: Sheherazade e Dinerzade.
Sheherazade tinha uma coragem maior do que se seria de esperar de alguém do seu sexo, e um espírito de admirável penetração. Amava a leitura e possuía uma memória prodigiosa pois conseguia reter tudo que ela havia lido. Concetrara com sucesso ao estudo da filosofia, medicina e belas-artes e fazia versos melhores do que os maiores poetas de sua época. E para coroar todas estas virtudes ela ainda era dotada de uma beleza incomparável.
Pois bem, um belo dia é a própria Sheherazade que se aproxima do Grão-Vizir, seu pai, e lhe comunica que deseja ser a próxima mulher do Sultão. Em suas palavras: " Desejo por um termo a essa barbárie que o Sultão exerce sobre as famílias desta cidade. Quero dissipar o temor que tantas mães têm de perder suas filhas de uma maneira tão terrível. (...) Se eu perecer, minha morte será gloriosa; se tiver êxito, prestarei um serviço importante à minha pátria."
Desta forma, arquiteta um plano com a irmã: Dinerzade deveria deitar-se no quarto nupcial( com a desculpa de que queriam passar esta última noite próximas), e uma hora antes de romper o dia, deveria acordar Sheherazade e lhe pedir que contasse uma de suas estórias. É o que sucede: Depois de ter dormido com o Sultão no leito nupcial, Sheherazade é despertada pela irmã, que lhe pede uma estória - talvez pela última vez. Depois de conseguir a permissão do Sultão, Sheherazade começa a narrar. E no auge do suspense, quando o desfeche está para ser definido e a curiosidade do seu real ouvinte aguçada, vendo que a aurora se aproximava, ela suspende a narrativa: Ela para de falar pois percebendo que já era dia e que o Sultão se levantava bem cedo para gerir seus negócios de Estado.
E asssim, diante das observações da irmã de que a estória era maravilhosa, Sheherazade então afirma que a cotinuação seria ainda mais maravilhosa e que, se o Sultão assim o permitisse, poderia terminá-la na noite seguinte.
Desta forma Sheherazade ganha mais um dia de vida.
Na segunda noite, quando a irmã a acorda, Sheherazade atende à curiosidade do Sultão terminando a estória interrompida na noite anterior e começa uma nova, que novamente é interrompida no auge do suspense, ao romper da aurora.
E assim, noite após noite, Sheherazade se preparava para prosseguir seu conto; mas, percebendo que era dia, interrompia sua narrativa sem antes deixar de acrescentar novos personagens com qualidades marcantes e intrigantes aguçando a cuiriosidade de Xeriar deixando-o sempre na espera de algum acontecimento singular. O Sultão declara desejar ouvir a estória iniciada na véspera, deixando-a viver por mais um dia, e havia mesmo algumas noites que ficava até impaciente à espera da noite seguinte. Esta foi a forma extremamente sutil e feminina de Sheherazade de conseguir, sem garantias nem imposições, nem sequer um mero pedido para continuar viva. O Sultão é que lhe garante esta concessão. Dia após dia, Sheherazade arrisca a perder a sua própria vida a fim de restaurar ao Sultão a imagem feminina há muito perdida através de infidelidades.
E quando chega a milésima primeira noite, o Sultão finalmente se rende. 1001 noites haviam se passado nesses inocentes dirvetimentos que paulatinamente foram atuando sobre o Sultão no sentido de diminuir suas prevenções iradas contra a fidelidade das mulheres. Seu coração havia se abrandado e finalmente convencido da sabedoria de Sheherazade, lembrava-se da coragem com a qual ela havia se exposto voluntariamente a tornar-se sua esposa, sem apreeensão quanto à morte a que se sabia destinada no dia seguinte.
E o Sultão assim o declara: Bem vejo, minha doce e amável Sheherazade, que sois inesgotável em vossas narativas; há muito me divertis; pacificaste minha cólera, e eu renuncio de bom grado à lei cruel imposta por mim... Desejo que sejais considerada aquela que libertou todas as donzelas que deveriam ser imoladas ao meu justo ressentimento.

A obra de RIMSKI-KORSAKOV

Sucede-se ao Capricho Espanhol e foi composta entre fevereiro e julho de 1888, tendo sua premiére em S. Petersburgo em 1889. Inspirada nos contos das "Mil e uma Noites" Está dividida nas seguintes partes:

I. La mer et le vaisseau de Simbad (Largo e maestoso — Allegro non troppo): o primeiro movimento abre-se bobre uma introdução que apresenta os dis protagonistas, o Sultão e Shéhérazade. O tema inicial, fortíssimo em uníssono, dominado pelos metais, estabelece o terrível personágem Shahriar. Após uma pausa, transição em 5 longos acordes nas madeiras - criando um fascimente contraste e estabelecendo a atmosfera de contos de fadas.

Logo após, um violino solo, pontuado pela harpa, desenha no agudo a fina melodia oriental que unirá todos os movimentos - ao mesmo tempo que servirá de matriz para outros temas: é o leitmotiv de Shéhérazade.

Rimski-Korsakov que escreveu sobre a obra nas "Chroniques de ma vie musicale" (crônicas de minha vida musical). Segue texto original:

« C'est en vain que l'on cherche des leitmotive toujours liés à telles images. Au contraire, dans la plupart des cas, tous ces semblants de leitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux du développement symphonique. Ces motifs passent et se répandent à travers toutes les parties de l'œuvre, se faisant suite et s'entrelaçant. Apparaissant à chaque fois sous une lumière différente, dessinant à chaque fois des traits distincts et exprimant des situations nouvelles, ils correspondent chaque fois à des images et des tableaux différents.»

Este tema foi tirado textualmente do poema sinfônico de Balakirev - Thamar. O tema que era do sultão adquire nova atribuição - docemente balançado por arpejos das cordas. Depois da doce subida dos acordes e de um grandioso desenho da fauta como tema secundário, volta o de Shéhérazade; e ele logo dá lugar aonascimento a uma nova figuração pelo conjunto das madeiras. Levanta-se uma tempestade, sacudindoo navio sobre as ondas: um possante crescendo traz a superposição dos dois motivos. O caráter de todo o movimento faz alternar a descrição rica em cores com a evocação mais puramente poética e sutil. A forma do conjunto poderia ser definida como A-A', com a transição entre os dois pontos efetuados pelo retorno da subida dos acordes (violinos divididos), bem como pelo motivo secundário que aparece sucessivamente no clarinete,oboé e na flauta. è sobre esse mesmos acordes que se conclui o movimento.

II. Le récit du prince Calender (Lento — Andantino — Allegro molto — Con moto): após uma citação do tema de Shéhérazade, um fagote executa um novo motivo que surge, mas de caráter diverso, mais ritmado, porém ágil. Ele é retomado pelo oboé, pelos violinos, o conjunto das madeiras, antes de introduzir uma brusca mudança de atmosfera. Fanfarras de toque vibrante (trombone, depois trompete) multiplicam-se e repercutem em toda a orquestra, dando-nos a visão de uma batalha. Uma longa frase cadenciada no clarinete, sobre a repetição rápida e obsessiva de uma fórmula em tercinas de notas conjuntas, prepara novo episódio. Os pequenos vôos das madeiras, os tremolos dos violinos no agudo evocam a passagem do Pássaro de Roca. Mas o desenvolvimento traz de volta as fanfarras abundantemente exploradas pela orquestra. Volta a frase em tercinas, primeiro no fagote e depois, mais brevemente, em outros instrumentos, oboé, flauta, clarinete... e reaparece o primeiro tema que irá alternar-se com ela até o final do movimento. Na Coda, voltamos a encontrar o tema do Sultão, ou do mar.

III. Le jeune prince et la jeune princesse (Andantino quasi allegretto — Pochissimo più mosso — Come prima — Pochissimo più animato): essa maravilhosa página lírica é sucessivamente dominada por dois temas que, embora não sendo melodias orientais autênticas, são bastante aparentados com as da coletanea de Salvador Daniel, usadas em Antar. De início, aparece o tema do Príncipe, em sol maior, exposto nos violinos, parafraseando a seguir, entre guirlandas de escalas no clarinete, na flauta e nos violinos. Vem então o tema da Princesa, no mesmo filão, porém mais vivo, na tonalidade de si bemol maior - com ritmo marcado pelo tamborim, depois pelo trompete. A reexposição do primeiro tema intercala a cadência do violino solo com o motivo de Shéhérazade prolongado por uma mistura de arpejos. A seguir, a paráfrase, consideravelmente reduzida, do primeiro tema, e depois do segundo, conduz à Coda cujos últimos compassos são discretamente avivados por tercinas descendentes das madeiras, e pelo pianissimo da percussão.
IV. Fête à Bagdad - La Mer - Le Vaisseau se brise sur un rocher surmonté d'un guerrier d'airain (Allegro molto — Vivo — Allegro non troppo maestoso): a introdução faz ouvir alternadamente o tema do Sultão sob nova forma, e o de Shéhérazade em acordes do violino. A Festa começa com a indicação Vivo, com motivo rápido em rítmo pontuado:todo o tematismo, aqui, será caracterizado por motivos cerrados e turbilhonantes - alguns deles saídos da Narrativa do Príncipe Kalendar, outros retomados da parte precedente (tema da Princesa). O crescimento do tense coletivo efetua-se por um crescendo orquestral, com uso cada vez mais constante da percussão; no entanto Korsakov consegue, também, mais para o final, movimentos de distensão. Um último crescendo conduz, sem interrupção, ao último quadro: é novamente O Mar com seu domínio dos arpejos e sua animação progressiva,com o sacudir das vagas e o sibilar dos ventos em escalas cromáticas das madeiras, até o choque do Naufrágio, marcado por um golpe do tantã. A retomada de um fragmento do primeiro movimento recria a seguir um clima onírico, ea obra termina sobre o tema de Shéhérazade, que morre no extremo agudo do violino.

Extraido do livro: Guia da música sinfônica de François-René Tranchefort - Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro

RIMSKI-KORSAKOV, Nikolai - CAPRICHO ESPANHOL - suite para orquestra, Op. 34

A obra é dividida em cinco partes:
1. Alborada (vivo e strepitoso)
2. Variações (andante con moto)
3. Alborada (vivo strepitoso)
4. Cena e canto cigano
5. Fandango asturiano.
Considerado o mais produtivo compositor de óperas de seu país, Rimski-Korsakov foi também exímio sinfonista e um dos maiores orquestradores de toda a história da música. Seu Tratado de Instrumentação, com exemplos tirados de suas próprias obras, é uma das bíblias sobre o assunto, junto ao de Berlioz.
O Capricho Espanhol, esta peça belíssima, surgiu quase de forma despretensiosa e, originalmente, para violino e orquestra - aliás, caráter que mantém até hoje. Korsakov a escreveu para distrair-se durante as árduas e penosas horas que empreendeu para concluir a ópera O Príncipe Igor.
Korsakov valeu-se de várias melodias encontradas na antologia de José Izenga Ecos de España, colección de cantos y bailes populares. Ele mesmo comentou em suas Crônicas de Minha Vida Musical: “Os temas espanhóis, sobretudo os de caráter dançante, deram-me rico material para conseguir efeitos orquestrais variados.” Sem jamais ter estado na Espanha, Korsakov sentia que o temperamento hispânico era próximo ao russo sob certos aspectos, sendo comum a ambos a influência orientalizante. Estreada em São Petersburgo a 31 de outubro de 1887, sob a regência do próprio Korsakov, o Capricho Espanhol foi uma das obras tocadas nos concertos russos de Paris, em 1889, dos quais o compositor participou ativamente.

RIMSKI-KORSAKOV, Nikolai - A Grande Páscoa Russa - Op. 36

A Grande Páscoa Russa é a terceira das peças de Korsakov para orquestra - depois do Capricho Espanhol e de Shéhérazade.
Executada em São Petersburgo a 3 de dezembro de 1888, sob sua própria regência, a peça evoca diversos temas de cantos religiosos do ofício da Páscoa, a partir do dogma cristão da Ressurreição de Cristo.
Em suas Crônicas de Minha Vida Musical, Korsakov fala sobre a obra:“A introdução bastante longa e lenta de A Grande Páscoa, sobre o tema "Deus ressuscitará", evocava para mim a profecia de Isaías sobre a ressurreição de Cristo. As cores sombrias do Andante Lugubre parecem representar o Santo Sepulcro iluminando-se no momento da Ressurreição. O começo do Allegro (Os que odeiam fugirão diante de sua face) fica bem, em harmonia com a alegria que caracteriza a cerimônia ortodoxa: a trombeta solene do Arcanjo alterna-se com o som alegre e quase dançante dos sinos, cortado ora pela leitura rápida do diácono, ora pelo canto do padre que lê no Livro Santo as Boas Novas. O tema "Cristo ressuscitou", que de certa forma constitui o tema secundário da obra, aparece entre o toque dos trompetes e o som dos sinos, formando igualmente uma coda solene. Assim reúnem-se na abertura as lembranças do profeta antigo do texto evangélico, e o aspecto da "alegria pagã" que caracteriza o ofício de Páscoa.”

RESPIGHI, Ottorino - Festas romanas

Composta em 1928, com estréia a 21 de fevereiro de 1929 em New York na regência de Arturo Toscanini. Para esta terceira e última parte da trilogia de poemas sinfônicos romanos, Respighi declara: "exorcizar visões e evocações das festas romanas graças a um máximo de sonoridades e coloridos orquestrais". Como nos dois poemas sinfônicos anteriores (As Fontes de Roma e Os pinheiros de Roma), as quatro partes da obra são tocadas ininterruptamente.

As informações a seguir encontram-se na própria partitura original:

1. Circenses (jogos no Circus Maximus): peça agitada por ruidos da multidão e de gritos na arena, sob céu ameaçador: As portas de ferro são abertas, cantos religiosos e rugidos de feras selvagens misturam-se no ar. A multidão se levanta. Indiferente, o canto dos mártires continua, antes de perder-se no tumulto.

2. Giubileo (jubileo): somos transportados de Roma imperial para a Roma cristianizada, com uma procissão de peregrinos: do alto do monte Mário aparece repentinamente diante de seus olhos a Cidade Santa: Roma! Roma! Um hino de louvor eleva-se, e os sinos das igrejas começam a tocar. A orquestra é combinada com a contemplação extática dos peregrinos, enquanto a procissão desaparecerá ao som de um toque de trompa e do ressoar dos sinos mais graves.

3. L'Ottobrata (Festa da colheita em outubro): atravessamos de novo os séculos. Festividades de outubro nos castelos romanos cobertos de vinhas. Longíquos ecos de caça, tilintar de arreios e atrelagens, cantos de amor. No ar tépido da noite eleva-se uma romântica serenata.

4. La Befana (Epifania): essa última parte - a noite antes da Epifania na Piazza Navona - encerra o poema sinfônico numa orgia de rítmos contrastados e com o clima multicolorido de um povo transbordante de alegria. Um toque insistente do trompete domina o tumulto frenético: emergem os motivos rítmicos de uma valsa barata, um saltarello obligato, sonoridades de realejo, assim como o canto rude stornello, no qual se expressa a orgulhosa divisa popular Lassatece passà, semo Romani! (deixem-nos passar, somos romanos).

Extraido do livro: Guia da música sinfônica de François-René Tranchefort - Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro

RESPIGHI, Ottorino - As fontes de Roma

Foi composta em 1916 com estréia em Roma a 11 de março de 1917. A obra possui quatro partes que são tocadas sucessivamente. Segundo o compositor: "o catáter de cada fonte melhor se harmoniza com a paisagem que a cerca, ou na qual sua beleza mais se impõe ao observador". A própria partitura original possui algumas informações em francês, inglês e italiano, que repassamos a seguir:

1. Fonte da Valle Giulia, na aurora: de caráter pastoral. Paisagem com rebenhos que desaparecem na bruma matinal.

2. Fonte do Tritone, de manhã: grande contraste com essa segunda evocação, repleta de exuberância. Fanfarra de trompas sobre trinados da orquestra, lançando apelos aos quais não resistem as náiades e os tritões, que acorrem e entregam-se a alegres danças em meio ao borbulhar das águas relizentes.

3. Fonte de Trevi, ao meio dia: é um grande tema solene - as madeiras, os metais - que se impõe sobre o fundo orquestral. Clamorosas fanfarras (trompas, trompetes e trombones) anunciam a chegada do carro de Netuno puxado por cavalos marinhos e escoltado por tritões e sereias. O cortejo passa grandioso, depois se afasta,enquanto ainda soam os toques do trompete com surdina.

4. Fonte da Villa Medici, ao por do sol: trecho conclusivo destinado a se opor, por sua ambientação, às duas peças centrais, fazendo par com a inicial. O caráter aqui, no entanto, tornou-se pesado de melancolia, expressada por um tema cantante e ondulante. O ar crepuscular reboa com sonoridades de sinos, inesperados cantos de pássaros (clarinete e flauta), e tudo se extingue no silêncio noturno.

Extraido do livro: Guia da música sinfônica de François-René Tranchefort - Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro

RESPIGHI, Ottorino - Gli Ucelli ( Os pássaros)

Esta suite para pequena orquestra é tirada de peças para teclado, de compositores dos séculos XVII e XVIII, evocando na mais livre das fantasias, cantos de pássaros.São paráfrases de temas mais ou menos conhecidos, apresentados de início em um Prelúdio e emolduradas por um Allegro moderato de uma ária de Bernardo Pasquini (1637 – 1710) – Allegro esse que aparece também como epílogo no Finale. Após o Prelúdio, as várias peças são as seguintes: A Pomba (tema de Jacques Gallot (1670); a Galinha (segundo uma peça de Philipp Rameau (1683-1768); o Rouxinol (de um compositor anônimo inglês do século XVII, incluindo, da pena de Respighi, um agradável pasticcio dos murmúrios da floresta de Wagner); O Cuco (segundo a Toccata de Bernardo Pasquini (1637 – 1710).

RESPIGHI, Ottorino - Pini di Roma (Os pinheiros de Roma)

Apesar de muita coisa ter mudado na capital italiana entre 1916, ano do término das Fontes de Roma, e 1924, data da composição de Os pinheiros de Roma, Respighi parece não ter desejado dar-se conta disso ao escrever seu novo poema sinfônico. Pois como o anterior, este revela a mesma atmosfera solta e alegre e o mesmo gosto pelo descritivismo naturalista e decorativo.
A estréia desta obra teve lugar a 14 de dezembro de 1924 em Roma.
Respighi utilizou a natureza como ponto de partida no sentido de evocar memórias e visões, já que as milenares árvores que caracterizam a região romana foram testemunhas de um sem número de acontecimentos históricos da vida da Cidade Eterna.

Os quatro movimentos da obra são apresentados sem interrupções

1. Il pini di Villa Borghese (Os pinheiros da Vila Borghese): O movimento inicial, procura descrever as alegre brincadeiras das crianças entre os pinheiros, que descrevem as brincadeiras de dança, batalhas ou de roda. Breves motivos nos metais e nas madeiras, sobre a cintilância das cordas, representam estas cenas. “Todos se embriagam de gritos como os das andorinhas ao anoitecer; a acabam por fugir em enxame”.

2. Il pini presso una Catacomba (Os pinheiros próximos a uma catacumba): De maneira brusca e inesperada surge a segunda parte. Os registros graves da orquestra sugerem a sombra dos pinheiros projetada sobra uma catacumba. Cordas divididas e trompas, todos com surdinas, sugerem cenas misteriosas e de penumbra; nessa atmosfera, houve-se um trompete distante, que toca uma espécie de hino. As harmonias modais dão um sentido arcaizado a este seção, onde os trombones desenrolam uma melodia inspirada no canto gregoriano. “O tema do trompete espalha-se solenemente como um hino que se desvanece”.
3. Il pini del Gianicolo (Os pinheiros do (monte) Janículo):Na terceira parte, abre-se a cena com uma cadência do piano. Um clarinete solo sobre os trêmulos das cordas, com algumas intervenções da harpa enquadram emolduram um canto do rouxinol – é a primeira vez que se utiliza numa partitura a presença de um canto de pássaro gravado em fita magnética, intervenção esta prevista na partitura original.
4. Il pini della via Appia (Os pinheiros da via Áppia)
Finalmente o último movimento no qual o compositor desejou lembrar um cena da antiga Roma. “Alvorada nebulosa na via Áppia. A campainha trágica é vigiada por pinheiros solitários. Na fantasia do poeta aparece uma visão de glórias antigas: soam as trompas e um exército consular irrompe (...), para ascender ao triunfo do Capitólio”

Extraido do livro: Guia da música sinfônica de François-René Tranchefort - Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro

RAVEL, Maurice - Bolero

Em 1927, a dançarina Ida Rubstein pediu a Ravel que orquestrasse algumas páginas de Albeniz. Ravel decidiu compor uma obra nova e escolheu um bolero, atraído, ao que parece, pelo ritmo repetitivo e pela simplicidade melódica desta dança. A peça foi estreada em Paris, a 22 de novembro de 1928 e o próprio Ravel descreveu seu bolero como: “dezessete minutos de textura orquestral sem música”. Gustave Samazeuilh relata as reflexões que inspiraram ao autor o tema que esboçava , à época da composição: “Não acha que esse tema contém uma insistência? Vou tentar tornar a dizê-lo um bom número de vezes sem qualquer desenvolvimento, graduando o melhor que possa a orquestração.” Dois temas imutáveis: um em dó maior e outro em dó menor, juntamente com o ritmo constante do Tempo di Bolero moderato assai, formam a essência da peça. Somente a progressão dinâmica e o diálogo dos timbres instrumentais vão criar a variedade sonora.

RAVEL, Maurice - LE TOMBEAU DE COUPERIN

No começo de 1915, Ravel entrou para o exército, interrompendo sua atividade musical até outubro 1917, quando se reformou. Nessa ocasião Ravel concluiu esta obra, uma homenagem a Couperin e á música francesa do século XVIII. Iniciada em 1914, como se fosse um esboço biográfico, originalmente escrita para piano. No final de setembro de 1916, Ravel foi hospitalizado e em 1917 foi novamente hospitalizado, sendo reformado e abrigado na casa de sua madrinha. Neste período termina a sua nova suíte para piano, seis peças cada uma dedicada a um de seus amigos mortos na frente de batalha: o Prelúdio dedicado ao tenente Jacques Charlot, a Fuga ao tenente Jean Cruppi, a Forlana ao tenente Gabriel Deluc; o Rigaudon a Pierre Pascal Gaudin; o Minueto a Jean Dreyfus e a Toccata ao capitão Joseph de Marliave, peça esta que segue a mesma configuração do Tombeau do século XVIII, uma homenagem a toda uma tradição. Não é uma obra nacionalista e muito menos fúnebre, apesar de constar uma urna funerária na capa da versão para piano feita pelo próprio Ravel. No ano seguinte Ravel, instrumentou 4 movimentos - Prelúdio, Forlana, Minueto e Rigaudon; como a Fuga e a Toccata eram caracteristicamente pianísticas elas não foram orquestradas. A versão orquestral estreou a 28 de fevereiro de 1920 sob a batuta do maestro Rhené Baton em Paris. Ao passar para orquestra esta suíte a obra ganhou em emoção, graças à orquestração utilizada por Ravel, aproximando-se da orquestra do séc. XVIII
Primeiro movimento: Prelúdio. O tema é apresentado com leves ornamentos fazendo lembrar um pouco a linguagem cravista de Couperin e Rameu, embora a linguagem harmônica é bem moderna. O Oboé é o instrumento de destaque deste movimento.
Segundo movimento: Forlane. Forma musical antiga, tratada igualmente sua estrutura harmônica numa linguagem moderna, onde se destacam os instrumentos de sopro por suas dissonâncias.
Terceiro movimento: Minuet. O Oboé conduz o desenvolvimento desse movimento. Uma Musette aparece na parte intermediária do movimento como um trio, com um caráter mais tenso que o Minuet.
Quarto movimento: Rigaudon. Está a cargo dos instrumentos de metais a principal exposição, com uma característica sóbria e pesada marcado por acordes nas cordas, parecendo evocar a dança popular. Na parte central ouve-se uma Pastorale, num movimento um pouco mais lento, no qual o oboé é o instrumento soberano mais uma vez, voltando novamente à dança da festa sonora.

RAVEL, Maurice - Alborada del gracioso

Originalmente escrita por para piano, em 1905, como a quarta peça da célebre coletânea denominada Miroirs, a Alborada Del Gracioso (Canção matinal do palhaço), foi orquestrada em 1912 pelo próprio compositor e apresentada sob esta forma em 1918. Baseando-se num personagem da comédia espanhola, criado por Lope de Vega, Ravel, um dos maiores mestres da arte de orquestrar, nos dá aqui um exemplo magistral de como empregar a extensa e rica paleta sonora orquestral, para pintar em cores fulgurantes um quadro musical da Espanha com todo o seu vigor e sensualidade, aonde não faltam instrumentos típicos como crotalos, castanholas e pandeiro.

RACHMANINOV, Sergei - Concerto No. 3 em re menor, Op. 30

Estreou com o autor a 28 de novembro de 1909 em New York com a regência de Walter Damrosch. Fois escrito entre a primavera e o outono de 1909 em Ivanovka, em uma propriedade do compositor.
Possui proporções maiores ás do segundo concerto e com dificuldades superiores, que o torna um com concerto de maior dificuldade do repertório pianístico.
Primeiro movimento: Allegro non tanto. O primeiro tema é influenciado por antigas melodias russas religiosas, é exposto em oitavas pelo pianista e destaca-se por sua simplicidade. Logo esse tema será retomado pela orquestra enquanto que o piano ornamenta a passagem de forma brilhante e complexa. Um segundo tema de forma lírca é apresentado novamente pelo piano, que o desenvolve dando-lhe um caráter cantante. Quando se ouve a retomada do tema inicial é o sinal que ali inicia-se o desenvolvimento do primeiro movimento, que passará por várias tonalidades de forma modulante.
Após vertiginoso movimento descendente de acordes martelados alternados por ambas as mãos, surge uma série de apogiaturas sincopadas que introduzem a cadência. Rachmaninov escreveu duas cadências, uma mais curta e outra bem mais longa repleta de grande dificuldade acrescida de acordes complexos.
A Coda é composta por pequenos motivos que se encerram em um decrescendo.
Segundo movimento: Intermezzo. È constituído por uma bela melodia que é apresentada pela orquestra e logo será retomada pelo piano em forma de variações.
Dentro deste movimento aparece a indicação Poco più mosso que possui características de um Scherzo. Após a retomada do tema inicial o piano conduz para o final do movimento e o encadeamento com o último movimento.
Terceiro movimento: Alla breve. É formado por ritmos que lembram as cavalgadas. Os temas cíclicos do primeiro movimento reaparecem aqui novamente.

RACHMANINOV, Sergei - Concerto No. 2 para piano e orquestra em do menor, Op. 18

Dos quatro concertos para piano e orquestra escritos, este segundo é sem dúvida o mais conhecido. Foi composto em 1901, pouco depois do compositor ter-se recuperado de um colapso nervoso. Assim, a história que se conta de que a obra teria sido escrita sob hipnose, com o auxílio de um médico, é pura lenda.
Como forma geral, este concerto segue o esquema clássico-romântico em três movimentos, incrustando uma seção lenta em meio a dois extremos de caráter mais animado. Cada uma das seções, no entanto, é tratada de maneira bastante livre, o que acaba por aproximar a partitura do gênero fantasia ou mesmo rapsódia.
O concerto se abre com oito acordes que crescem em volume, anunciando o primeiro tema importante, uma longa melodia de 48 compassos, exposta nas cordas adornada por arpejos do piano solo, sendo que as últimas frases são retomadas pelo piano concluindo a exposição. Em seguida surge o segundo tema apresentado em linha melódica pelo solista. Ao final desta exposição do segundo tema surge o desenvolvimento, que explora a temática do primeiro tema. O solo de trompa faz ressurgir o segundo tema, repassando-o ao piano solo, o qual será tratado na forma de rapsódia. A Coda final encerra este movimento com e frase final do segundo tema. Observe-se que este concerto não possui uma cadência do solista, como era tradição no primeiro movimentos de concertos.
O segundo movimento possui uma curta introdução de apenas quatro compassos, forçando a mudança de tonalidade para mi maior. O piano surge com um acompanhamento melancólico que serve de apoio para a melodia principal pela flauta e pelo clarinete. O tema é retomado pelo piano que será acompanhado pelas cordas e clarinetes. O piano solo desenvolve uma cadência, que se unirá a uma outra cadência mais vigorosa. O trinado final desta segunda cadência transforma-se na figura de acompanhamento do início. Na Coda, o piano e as cordas variam o tema enquanto que as madeiras fazem referências a uma versão diferente da figura de acompanhamento.
O terceiro movimento pode ser apresentado formalmente pela estrutura A-B-A-B-A-B, no qual o ”A” simboliza o tema scherzando e o “B” o segundo tema, marcadamente lírico e estático em contraste com o primeiro tema. A introdução orquestral que se desloca da tonalidade de mi maior para do menor, faz referências ao ritmo que marcará o primeiro tema. Este é mostrado pelo piano logo depois de uma brilhante cadência. Vários elementos rítmicos e melódicos conduzem ao segundo tema, o mais conhecido de toda a partitura, exposto inicialmente pelos oboés e pelas violas, repetido pelo piano que o desenvolve. Ao final um tutti, reafirmam o tema, agora em do maior, em uma conclusão apoteótica.

RACHMANINOV, Sergei: Concerto No. 1, para piano e orquestra em fa sustenido menor, Op. 1

Esta não foi a primeira obra do compositor, mas foi a primeira das composições que Rachmaninov permitiu que fosse divulgada.
Foi escrita no decorrer de 1890 e 1891, quando o compositor ainda era aluno do Conservatório de Moscou e é dedicado a seu professor de piano e primo, Alexandre Siloti. O primeiro movimento estreou a 17 de março de 1892 em Moscou tendo o autor ao piano e a regência de Safonov. O projeto da composição iniciou em 1889 e foi concluído em 1890. Em 1917, após ter escrito o seu segundo e terceiro concertos, Rachmaninov fez uma revisão considerável, sem mudar o caráter inicial da obra, que foi publicada em 1920, a mais tocada em concerto.
Este concerto caracteriza-se por sua invenção melódica. A cantilena, forma muito utilizada por Rachmaninov é utilizada no primeiro tema do concerto no Vivace. A parte solista inicia-se com uma passagem rápida de escalas e acordes. Toda a parte possui um virtuosismo etéreo, com alguns momentos de sonoridade exuberante, como no começo da cadência do primeiro movimento.O concerto possui as seguintes indicações de movimentos: Primeiro movimento: Vivace. Moderato. Uma fanfarra nas madeiras seguida de ornamentos pelo piano leva ao primeiro motivo nos violinos, tema esse que será retomado pelo piano. Um novo motivo à moda de Scherzo, conduz ao segundo motivo, cujo caráter não é diferente do primeiro tema. À medida que corremos na partitura, caminhamos para a exploração final de bravura pelo solista, damo-nos conta de que as notas reiteradas da fanfarra inicial e as tercinas dos ornamentos do solo que se seguem não meramente introdutórios, mas formam parte integrante de todo o movimento. Segundo movimento: sem indicação de andamento (Andante). É um movimento curto. Depois de toques – de trompa de introdução o piano afirma o primeiro motivo, que é interrompido por um episódio rapsódico, mas o tema principal volta ao final, desta vez nas cordas, com elaboradas decorações pelo piano. Terceiro movimento: Allegro vivace. Tem a mais simples construção. Começa de forma vivaz no piano e na orquestra, mas logo um Andante ma non troppo tem um caráter sentimental, que vai até surgir um poderoso clímax na Coda final.

PUCCINI, Giacomo - GIANNI SCHICCHI

Ópera em um ato de Giacomo Puccini, com libreto de Giovacchino Forzano, baseado no Canto XXX do Inferno da Divina Comédia de Dante Alighieri. Única ópera cômica de Puccini, o que surpreeendeu a todos tendo em vista não ser o tipo de linguagem preferido de Puccini, fazendo parte do Triptico formado pelas óperas: Gianni Schicchi, Soror Angelica e Il Tabarro.

PERSONAGENS
Gianni Schicchi - barítono
Lauretta, sua filha - soprano
Os parentes de Buoso Donati:
A velha Zita, prima de Buoso - contralto
Rinuccio, neto de Zita, noivo de Lauretta - tenor
Gherardo, sobrinho de Buoso - tenor
Nella, esposa de Gherardo - soprano
Gherardino, filho de Gherardo e de Nella - 7 anos de idade
Betto di Segna, outro parente - barítono
Simone, parente - baixo
Marco, outro parente - baixo
La Ciesca, outro parente- soprano
Amantio di Nicolao, notário - baixo
Mestre Spinelloccio, médico - baixo
Pinellino, sapateiro - barítono
Guccio, pintor de paredes - barítono
SINOPSE

Sabemos que Dante Alighieri o autor da Divina Comédia, colocou os seus inimigos políticos e pessoais no Inferno.

Entre os desafetos do poeta estava Gianni Schicchi, cidadão de Florença que teria falsificado o testamento de Buoso Donati (Dante era casado com Gemma Donati, um membro dessa família), deixando a maior parte dos bens de Buoso, que morreu a 1 de setembro de 1299, para a família Schicchi. O objetivo da ópera de Puccini é provar que, afinal de contas, Gianni Schicchi não merecia ir parar no inferno...
ENRÊDO

Florença, 1 de setembro de 1299. Buoso Donati acaba de morrer. Seus parentes, reunidos no quarto em torno ao leito de morte, choram lágrimas fingidas, cada um deles de olho na herança. O falecido é membro da alta burguesia, dono de moinhos e distribuidoras de farinha, fábricas de macarrão e panettone, padarias, etc., sendo as Indústrias Donati uma das empresas mais bem sucedidas de toda a Toscana. Em meio às preces fúnebres e aos prantos, cochicham nos ouvidos uns dos outros: "Ouviste o que dizem em Signa (onde estão situados os moinhos)? "Parece que ele deixou todos os bens para os frades do convento de Santa Reparata." Este rumor causa alarme entre os membros da família. "Se o testamento já está no cartório," diz o velho Simone, "nada resta a fazer. Mas pode ser que ainda esteja neste quarto." Reboliço, abrem gavetas, fuçam aqui, fuçam ali, até que Rinuccio, excitado, anuncia: "Achei! O testamento de Buoso Donati!" Fantasia que o tio pode tê-lo deixado rico, permitindo assim seu casamento com Lauretta, a filha de Gianni Schicchi. A leitura do testamento, porém, causa grande decepção entre os Donati. O falecido deixou quase tudo para os frades, e praticamente nada para eles, que começam a chorar - agora sim, lágrimas de verdade. Mas nem tudo está perdido, diz Rinuccio; há uma pessoa que pode nos ajudar. Quem? Gianni Schicchi. Mas ao ouvir tal nome, a velha Zita se enfurece - Nunca! Nunca vou permitir que meu neto se case com a filha desse cidadão, sem eira nem beira, sem dote nem nada, esse forasteiro que chega aqui em Florença e pensa que pode... Mas Rinuccio defende seu futuro sogro, dizendo que ele é um grande jurista, além de muito esperto, e que ele é um desses talentos que, vindos de outras partes, assim como Giotto, Arnolfo, ou os Medici, enriquecem a vida de Florença (Firenze è come un albero fiorito). Chega Gianni Schicchi com sua filha Lauretta, e se põe a par da situação. Ele sabe que é detestado naquela casa, mas isto não quer dizer que tenham qualquer pejo em recorrer a ele, agora que estão em apuros. Lauretta, que está perdidamente apaixonada por Rinuccio, pede ao pai que faça algo pelos Donati. "Por essa gente?" diz ele. "Nada! Não faço absolutamente nada!" É então que Lauretta, com sua célebre ária O mio babbino caro consegue amolecer o coração do pai. Gianni expõe seu plano: já que ninguém fora daquela casa sabe que Buoso Donati morreu, que alguém vá à cidade avisar ao tabelião que a saúde do Sr. Donati piorou muito, e que este quer fazer seu testamento. Enquanto isto, o cadáver é escondido, e Gianni Schicchi, cuja semelhança física com o falecido é marcante, além de poder imitá-lo com perfeição com sua voz, se põe no leito para a farsa. Assiste-se então a um espetáculo de ganância, sordidez e mesquinharia, quando cada um dos Donati tenta subornar Gianni Schicchi para poder ficar com a maior parte dos bens. Gianni adverte-os, porém, do risco que estão correndo: a pena para a falsificação de documentos na República de Florença é a amputação da mão e banimento perpétuo da cidade, tanto para o perpetrador do crime quanto para seus cúmplices. Addio Firenze, addio cielo divino, io ti saluto con questo moncherino... (Adeus, Florença, adeus céu divino, eu te saúdo com este toco de braço) canta ele, fazendo troça dos parentes. Chega o notário, com as testemunhas do cartório. O farsante começa a ditar seu testamento. Alguns trocados para os frades, tudo bem. O dinheiro vivo que se encontra na casa, em partes iguais para os membros da família, tudo bem. Mas os Donati ficam estarrecidos quando ele deixa a mula, a casa, os moinhos e as empresas Donati para... "seu devoto amigo... Gianni Schicchi!" Após a retirada dos representantes da lei, há alvoroço na casa dos Donati - que agora é, legalmente, a casa de Gianni Schicchi. A casa é saqueada; roubam tudo que podem: as roupas de seda fina, as jóias, os objetos de arte, a prataria, até mesmo a mobília. Só os dois amantes, Rinuccio e Lauretta, alheios a tudo que se passa em torno deles, cantam seu pequeno dueto de amor. Gianni Schicchi se levanta da cama, então, e pergunta ao auditório se o dinheiro de Buoso Donati poderia ter tido um fim melhor. "Se é opinião de Dante que eu deva ir parar no inferno, se vocês se divertiram, espero que tenham uma opinião melhor..."

PUCCINI, Giacomo - Tosca

Texto do libreto em italiano: Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, baseado na peça de Victorien Sardou. Première Mundial: Estréia mundial: Roma, Teatro Costanzi, 14 de janeiro de 1900

A composição de Tosca
Tosca poderia ter sido uma ópera de Giuseppe Verdi, e parece ser somente a carga da idade avançada de Verdi que o impediu de compô-la. Um outro compositor que havia se interessado pela peça de Victorien Sardou foi Alberto Franchetti, cuja ópera Asrael foi ouvida no Metropolitan Opera House há aproximadamente 50 anos. As intenções de Franchetti durante um certo tempo foram muito sérias e Tosca quase escapou das mãos de Puccini. Se isso tivesse acontecido, Tosca teria provavelmente tido o mesmo fim do resto das óperas de Franchetti que não são mais executadas. Se isto tivesse acontecido, Puccini ainda assim deveria culpar-se somente a si mesmo. Quando havia completado sua segunda ópera, Edgar, Puccini havia ido assistir a uma apresentação da peça de Sardou, com Sarah Bernhardt no papel principal. Apesar de não compreender nada de francês, Puccini conseguiu seguir a trama da peça, simplesmente observando a ação do palco. Discutiu a possibilidade de transformar a peça em ópera com Giulio Ricordi e Luigi Illica (seu editor e seu libretista), mas não deu prosseguimento ao plano. Manon Lescaut e, em seguida La Bohème tomaram seu interesse. Durante dez anos Puccini nem mesmo pensou em Tosca, até que um dia um relato chegou até ele que Franchetti estava completamente interessado em transformá-la em ópera. Na mesma época, Verdi tornou público que somente a idade o impedia de escrever ele mesmo a Tosca. Assim, em uma noite, Puccini decidiu que ele teria que ter a peça a qualquer custo.Os relatos sobre como Puccini conseguiu o libreto para Tosca são conflitantes. Giulio Ricordi, editor de Puccini e de Franchetti, havia ordenado a Illica a preparação do libreto e, quando este havia sido acabado, levou-o até Franchetti. Franchetti finalmente desistiu da ópera e Ricordi então passou o libreto para Puccini. Alguns historiadores dizem que o editor decepcionou Franchetti ao lhe dizer que o drama era violento demais e era difícil torná-lo um sucesso. No entanto, Franchetti disse a seus filhos que havia graciosamente retrocedido em favor de Puccini, dizendo que Puccini "tem mais tempo do que eu".Apesar de não conhecermos as circunstâncias exatas dos acontecimentos, Puccini conseguiu então o libreto de Tosca. Illica, Giuseppe Giacosa e Puccini começaram a se dedicar a melhorar o rude libreto. Sardou, em pessoa, interessou-se em dar forma ao libreto, chegando até mesmo a anunciar que ele gostava mais do libreto final do que de sua peça original. O próprio Puccini exigiu uma enorme lista de mudanças. Por exemplo, ele não gostou da presença de uma ária elaborada para Cavaradossi na cena da tortura, transformada em quarteto. Havia também um Hino Latino para o pintor no último ato, uma ária na qual ele cantava sua despedida da vida, revendo suas idéias sobre a arte, a política e outros assuntos acadêmicos. Puccini cortou ambos, refinando o tempo dramático de Tosca. As idéias teatrais de Puccini, bem como sua música foram as responsáveis pelo que conhecemos hoje em Tosca.

PERSONAGENS

TOSCA - soprano

MARIO CAVARADOSSI - tenor

SCARPIA - barítono

ANGELOTTI - baixo

SACRISTÃO - barítono

SPOLETTA - tenor

SCIARRONE - baixo

PASTOR - voz infantil

SINOPSIS

Ato I

Cesare Angelotti, um prisioneiro fugitivo, com respiração ofegante, refugia-se na igreja de Sant'Andrea della Valle, procurando abrigo na Capela Attavanti. Quase não consegue esconder-se quando um velho padre claudicante entra na capela e ajoelha-se. Mario Cavaradossi, um pintor e amigo de Angelotti, entra na igreja para trabalhar em seu retrato da Madonna -inspirado na Marquesa Attavanti, que ele havia visto rezando. Tirando do bolso uma miniatura da cantora Floria Tosca, Cavaradossi compara sua beleza morena com a da Madonna loira e o padre resmunga sua desaprovação. Quando o velho homem sai, Angelotti aventura-se em sair, mas seu amigo corre a colocá-lo de volta na capela ao ouvir a voz de Tosca chamando do lado de fora. Tosca entra, reza, e então implora por um encontro no campo com Cavaradossi, seu amante. Ao notar o retrato da jovem Attavanti ela, enciumada, suspeita do pior. Cavaradossi, entretanto, lhe assegura que, com olhos como os seus, Tosca não tem nada a temer de outra mulher. Quando Tosca parte, Cavaradossi chama Angelotti da capela; ao escutarem o tiro de canhão anunciando a evasão do prisioneiro, os dois homens partem apressadamente. Enquanto isso, o padre retorna com um grupo de meninos grosseiros do coro, cujo canto é interrompido pela entrada sinistra do Barão Scarpia, chefe da polícia secreta romana e seus cúmplices, que procuram por Angelotti.Encantado com Tosca, Scarpia planeja tomá-la em seu poder. Quando ela, inesperadamente, retorna à procura de Cavaradossi, Scarpia lhe mostra um leque com as plumas dos Attavanti, que ele encontrou perto da capela. Pensando que seu amante lhe era infiel, Tosca jura vingança e parte em prantos. Enquanto a igreja enche-se de fiéis, Scarpia jura enviar Cavaradossi à morte e conseguir Tosca para si.

Ato II

Acima dos apartamentos reais no Palácio Farnese, Scarpia antecipa seu prazer demoníaco de subjugar Tosca. O espião Spoletta traz a notícia que Angelotti escapou. Para apaziguar o Barão, Scarpia introduz na sala Cavaradossi. Scarpia interroga o arrogante pintor, quando se escuta a voz de Tosca interpretando uma cantata. Justamente quando Cavaradossi está sendo levado a uma câmara de tortura ao lado para ser interrogado, Tosca entra, vestida em uma túnica esplêndida. Ao ficar a sós com o Barão, ela acaba cedendo às perguntas duras e revela o esconderijo de Angelotti. A tortura de Cavaradossi acaba e o homem inconsciente é carregado. Ao retomar a consciência, ele acusa Tosca de trair sua causa, Repentinamente o oficial Sciarrone entra correndo com a notícia que Napoleão havia vencido a Batalha de Marengo, uma derrota para Scarpia. Cheio de patriotismo, Cavaradossi, grita desafiando a tirania do Barão e é jogado na prisão. Scarpia, retomando seu jantar, propõe que Tosca se venda em troca da vida de seu amante. Lutando contra seus abraços violentos, ela protesta com Deus que, ao ter vivido para a arte e para o amor, ela não merecia um destino tão terrível. Spoletta interrompe a cena trazendo a notícia que Angelotti havia se suicidado. Tosca aceita a proposta de Scarpia, o Barão ordena uma falsa execução do pintor, após a qual ele deve ser liberado. Spoletta sai. Assim que Scarpia escreve um passe de salvo-conduto para os amantes, Tosca agarra uma faca da mesa de jantar e o apunhala até a morte. Arranca violentamente o documento das mãos de Scarpia, coloca velas perto de sua cabeça e um crucifixo em suas mãos e foge da sala.

Ato III

Do teto do Castelo Sant'Angelo antes do amanhecer, escuta-se à distância uma voz solitária de um jovem pastor, enquanto os sinos da torre de São Pedro anunciam a hora. Logo Cavaradossi é levado para aguardar sua execução; ele implora ao carcereiro a permissão para escrever uma carta de adeus a Tosca. Ao começar a escrever, ele é tomado pelas pungentes memórias de seu amor o que o leva ao desespero. Para sua surpresa, Tosca entra correndo. Ela descreve como, tendo concordado com a falsa execução, conseguiu matar Scarpia. Mario afunda-se em pensamentos sobre as mãos que cometeram um assassinato para salvá-lo. Com o amanhecer, os amantes planejam seu futuro com entusiasmo. O pelotão de fuzilamento avança e Tosca diz a Mario como cair para que realmente pareça morto. Os soldados atiram e partem. Tosca chama Mario para que se apresse, mas quando o amante não consegue se mover ela curva-se sobre seu corpo e descobre que a traição de Scarpia havia ido além da sua morte: as balas usadas eram verdadeiras. Quando Spoletta entra para prender Tosca pela morte de Scarpia, ela salta do teto para se matar.

PUCCINI, Giacomo - La Bohème

Giacomo Puccini (1858 - 1924)
Por Puccini ter sido um genuíno talento do teatro, os críticos e acadêmicos sempre tentaram negar seu lugar entre os compositores sérios. O público, no entanto, tem outra opinião e considera Puccini como um de seus compositores favoritos. Nascido em Lucca, Itália, Puccini descendia de várias gerações de músicos profissionais. No início ele não se interessou em dar prosseguimento à tradição da família, mas sua mãe o obrigou a estudar música. Na adolescência Puccini já era um organista suficientemente bom para manter dois empregos como organista de igreja. Atraído por novas invenções e por maquinários, tinha a curiosidade de conhecer o órgão e seu mecanismo de música e divertia-se e improvisava durante as cerimonias religiosas. Vários fatores o levaram à carreira de compositor: a recepção favorável a algumas peças religiosas e uma cantata escritas por ele; a descoberta de Aida, a última ópera de Verdi e as bolsas de estudo de seu tio-avô e da Rainha Margherita de Saboia que lhe permitiram estudar no Conservatório de Milão de 1880 a 1883.A vida da cidade grande nunca agradou muito a Puccini, mas influenciou seu trabalho. Sua existência boêmia como um estudante pobre foi expressa mais tarde na ópera La Bohème. Apesar de sua livre associação ao movimento verismo, um esforço para um teatro de ópera mais natural e acreditável, Puccini não hesitou em escrever peças de época ou em explorar locais exóticos. Na ópera Tosca escreveu um extenso melodrama ambientado em Roma durante o período napoleônico. Para Madame Butterfly Puccini escolheu uma história americana passada no Japão.Gozando de uma aceitação gradual e consistente àquela altura de sua carreira, Puccini estava completamente despreparado para o fracasso total de Madame Butterfly, quando de sua primeira apresentação em 1904. No entanto, acreditava em seu trabalho e revisou a ópera até que fosse aceita. As complicações de Madame Butterfly fizeram com que retardasse o início de seu próximo trabalho e minaram sua autoconfiança, mas durante uma visita a New York, Puccini concordou em escrever La Fanciulla del West, baseada na popular peça de David Belasco The Girl of the Golden West. Apesar de relutar em assumir modernismos -a obra Elektra de Strauss o havia deixado confuso e desgostoso- Puccini, com cuidado, adotou mudanças de tempo em La Fanciulla, absorvendo a influência de Pelléas de Debussy, que ele admirava.A I Guerra Mundial provocou a principal interrupção na vida criativa de Puccini. As hostilidades complicaram suas negociações para escrever uma opereta para Viena, à época território inimigo. A opereta transformou-se então em uma ópera leve, La Rondine, produzida em Monte Carlo e acolhida com frieza no Metropolitan como a tarde decadente de um gênio. Puccini nunca mais recobrou sua superioridade jovial e sua espontaneidade romântica, mas continuou trabalhando seriamente, ampliando seus horizontes. Um fumante inveterado, Puccini teve um câncer de garganta e foi levado para Bruxelas em 1924, para tratamento com um especialista. Apesar do sucesso da cirurgia, o coração de Puccini não resistiu e ele morreu logo em seguida. À época de sua morte, ele estava trabalhando em sua ópera mais ambiciosa, Turandot, baseada na adaptação romântica de Schiller de uma fantasia de Carlo Gozzi, o escritor satírico de Veneza do século XVIII. Em Turandot, pela primeira vez, Puccini escreveu muito para o coro, criando uma variedade orquestral, ampliada e enriquecida, que mostrava uma consciência de Petroucka de Stravinsky e de outros números contemporâneos.

Puccini, Verismo, e La Bohème
A vida de Giacomo Puccini (1858 - 1924) atravessa um período freqüentemente conhecido como a era do realismo. O termo realismo, basicamente, refere-se aos movimentos artísticos e literários nos quais os artistas e escritores centravam-se nos assuntos comuns do dia a dia e os tratavam de maneira "realista" ou "real como a vida". A ópera, entretanto, é uma forma de arte que tinha suas raízes, primeiramente, nos mitos ou no mistério religioso e tradicionalmente louvava heróis sobre-humanos, grande abundância e excesso emocional. Verismo (termo italiano para realismo) é um estilo operístico que surgiu na década de 1890, na Itália, no qual se enfatiza o naturalismo literário, cenários contemporâneos, assuntos relacionados à classe baixa e paixões e ações violentas. La Bohème, um ópera realista, descreve os boêmios que praticam as artes e que são extravagantes ou fraudulentos; eles são ricos somente em seus sentimentos. La Bohème trata daqueles que não têm os meios para viver operisticamente. Como este realismo se impôs na ópera? O realismo não foi somente um movimento nas artes; também foi uma atitude filosófica e uma resposta para as mudanças científicas e sociais sem precedentes do século XIX, especificamente a revolução industrial e as descobertas científicas e suas influências na sociedade. A revolução industrial resultou em um tremendo crescimento das cidades e, portanto, foi responsável por colocar os artistas em contato com todos os tipos de pessoas, incluindo as classes mais baixas. Isto destruiu as suposições que as classes mais baixas eram muito desinteressantes como tema para a arte. A revolução industrial também produziu muitos desenvolvimentos tecnológicos que melhoraram o padrão de vida para todas as classes da sociedade: por exemplo, máquinas de escrever (1868), telefones (1876), lâmpadas elétricas (1879) e cinema (1879). Os desenvolvimentos na ciência, na filosofia e nas ciências sociais resultaram no renascimento do determinismo, a idéia de que os indivíduos não têm o controle de seu destino. As descobertas científicas duvidavam dos ideais religiosos e desacreditaram o idealismo em geral. O Materialismo se tornou a atitude compelativa que substituiu o idealismo. Charles Darwin e Spencer propuseram que a vida evoluiu a partir de causas estritamente materialistas: a variação acidental das espécies e a seleção natural dos mais fortes. Na filosofia, os desenvolvimentos humanos foram atribuídos às causas materiais por Karl Marx e Hegel. Nas ciências sociais, o comportamento dos indivíduos e das sociedades foi explicado como sendo o resultado das influências materialistas concretas - aquelas da hereditariedade e do ambiente. As artes foram influenciadas pela revolução industrial e outros desenvolvimentos e refletiram as atitudes do materialismo e do determinismo. A literatura impediu a apresentação heróica ou dramática dos personagens e dos enredos; em vez disso, ela contava histórias que apresentavam o material puro e sem ornamentos das vidas das pessoas comuns. Conseqüentemente, os personagens principais dos romances se tornaram muito menos heróicos e muito mais parecidos com as pessoas comuns, como em Madame Bovary de Maurice Flaubert (1856), Guerra e Paz de Leo Tolstoy (1869), Vida no Campo de Giovanni Verga (1880) e Nana de Emile Zola (1880). Talvez a música tenha sido a última das artes a ser afetada pelo realismo, pois a música é, acima de tudo, não realista por natureza. Cantar em vez de falar e a música contínua têm o efeito de aumentar e não diminuir a importância do drama e das pessoas representadas, alguma coisa bem oposta à idéia básica do realismo. Entretanto, o realismo talvez não seja tão eficaz na música como nas outras artes porque os compositores ainda precisavam de métodos formais e de estilo, que eram o oposto dos princípios do realismo literário. Puccini era inteligente; ele queria se tornar rico e famoso. Então, escolheu temas operísticos que refletiam a atitude realista e determinista de sua época. Preferia, também, apresentar situações humanas devido a seu efeito dramático, em oposição aos temas místicos e metafísicos. Ele retrata suas heroínas, especialmente, como figuras que não têm poder para controlar ou mudar seus destinos. Em La Bohème, por exemplo, o amor de Mimi por Rodolfo é condenado pela doença dela e pela pobreza dele. Mas o realismo foi um movimento com vida curta. A idéia que os eventos podem ser apresentados realística ou objetivamente limitou o estilo artístico, tanto para Puccini como para as artes em geral. Na virada do século, as descobertas na física teórica feitas por Albert Einstein, Max Planck e outros, contradisseram este dogma; os novos desenvolvimentos argumentavam que o tempo e o espaço não eram fatos objetivos, mas uma questão de perspectiva relativa. Os artistas de todos os campos começaram a refletir esta destruição científica do realismo com uma variedade de enfoques novos, não objetivos e não representacionais. O pós-realismo inclui figuras diversas tais como os escritores James Joyce e Thomas Mann; os pintores Pablo Picasso, Joan Miro e Piet Mondrian; e o compositor de óperas Benjamin Britten. Puccini, também, em sua ópera final, Turandot, afastou-sa verismo e da atitude determinista aí subtendida em relação à vida. Turandot tem um cenário ricamente simbólico de uma antiga lenda chinesa. O realismo, entretanto, não morreu com os desafios da ciência no início do século XX. Na verdade, o realismo continua a ser a maior força da arte comercial de hoje; sua influência pode ser sentida na propaganda, nos filmes e nos programas de televisão e em virtualmente toda a ficção popular.

PERSONAGENS
Rodolfo (tenor) - Um poeta parisiense pobre que se apaixona por Mimi. Seu ciúme a afasta mas, secretamente, ele está preocupado em não poder dar a ela o cuidado que ela precisa.

Marcello (barítono) - O companheiro de quarto de Rodolfo, um pintor. Ele tem um relacionamento tempestuoso e turbulento com Musetta.

Colline (baixo) - Um filósofo, vive no mesmo apartamento que Marcello e Rodolfo. Ele empenha seu casaco para obter dinheiro para comprar os remédios de Mimi

Schaunard (barítono) - Um músico. Schaunard é o quarto colega de quarto.

Mimi (soprano) - Ela diz a Rodolfo que seu nome verdadeiro é Lucia, mas todos a chamam de Mimi. Ela é uma pobre costureira que está sofrendo de definhamento (tuberculose).

Musetta (soprano) - Uma coquette namoradora, Musetta ama Marcello, mas está sempre tentando deixá-lo

SINOPSIS

Ato I

Véspera de Natal, por volta de 1830. No sótão parisiense que eles compartilham com dois outros artistas, o pintor Marcello e o escritor Rodolfo tentam brincar com o fato de que o inverno os impede de trabalhar. Rodolfo impede seu amigo de quebrar uma cadeira para colocar na lareira e oferece o manuscrito de sua peça ao sacrifício. Um terceiro colega de quarto, o filósofo Colline, entra, reclamando que as lojas de penhor estão fechadas para as festas, portanto, ele não pode empenhar seus livros. Quando o fogo apaga no fogão, os três surpreendem-se com a entrega de lenha e mantimentos, anunciando o retorno do músico Schuanard, que recentemente conseguiu um emprego. Quando os quatro decidem sair para jantar, eles são interrompidos pelo locatário, Benoit, que lembra que eles devem três meses de aluguel. Dando a ele vinho, eles tiram seu pensamento do aluguel e brincam. Dividindo o dinheiro que Schaunard trouxe, eles partem, com exceção de Rodolfo, que quer terminar um artigo antes de juntar-se aos outros. Mal tinha começado a trabalhar quanto ouviu uma batida na porta. Uma jovem aparece explicando que sua vela apagou na escada. Ela se sente momentaneamente fraca e Rodolfo a leva para uma cadeira; ele nota sua aparência de doente e oferece vinho a ela. Ela se prepara para partir mas não consegue encontrar sua chave. Enquanto eles procuram por ela, Rodolfo a encontra e a coloca em seu bolso para que ela fique um pouco mais. Tocando-a por acaso enquanto eles continuam a busca, Rodolfo faz comentários sobre como a mão dela está fria, e, então, pede que ela sente enquanto ele fala sobre seu trabalho. Quando ele pergunta sobre ela, ela diz que seu apelido é Mimi e que costura e borda, mas que prefere as flores verdadeiras da primavera do que as que ela faz. Ouvindo seus amigos chamarem-no do lado de fora, ele se vira para Mimi e declara que ela é o seu sonho de amor transformado em realidade. Aturdida, ela sugere que eles se juntem a seus amigos em um restaurante; eles partem, falando sobre o novo amor que encontraram.

Ato II

Fora do Café Momus, os vendedores e os compradores fazem negócios e Rodolfo compra um gorro cor de rosa para Mimi. Quando eles se sentam em uma mesa do lado de fora, Rodolfo apresenta seus amigos e improvisa um pequeno poema, dizendo que ela é sua inspiração. Durante sua conversa, uma bonita jovem namoradora se aproxima na companhia de um homem mais velho. Marcello reconhece-a como Musetta, um amor do seu passado, e a descreve para Mimi como uma sedutora sem coração. Musetta tenta atrair a atenção de Marcello; quando ele a ignora, ela age cada vez mais escandalosamente, embaraçando Alcindoro, o homem que está com ela. Finalmente ela começa uma valsa popular, fazendo com que os homens a admirem onde quer que ela vá. Isto evoca a resposta esperada de Marcello. Para se livrar de Alcindoro, Musetta finge que seu sapato está incomodando e pede que ele vá buscar outro; assim que ele parte, ela e Marcello se abraçam. O problema começa quando o garçom traz a conta, porque Schaunard, aparentemente, foi roubado, mas Musetta simplesmente pede ao garçom para acrescentar o valor em sua conta, e a deixa para Alcindoro. Quando os soldados da Garde Republicaine marcham, seguidos por crianças animadas, o grupo saúda Musetta como a rainha do Quartier Latin e se dirige para casa, deixando Alcindoro com a conta. Musetta canta sua valsa.

Ato III

Nos arredores de Paris, Marcello e Musetta fixam residência em uma taverna, ganhando seu sustento com a pintura e dando aulas de canto. Mimi aparece, procurando a taverna onde Marcello trabalha. Ele sai e a cumprimenta com surpresa. Embora Rodolfo tenha vindo à taverna, Marcello não sabia o que Mimi estava lhe contando - que o incessante ciúme de seu amante estava destruindo o seu relacionamento. Pesarosamente, Marcello aconselha Mimi a deixar Rodolfo. Quando Rodolfo aparece dizendo a Marcello que pretende terminar com Mimi, ela ouve a conversa por acaso. Primeiramente, ele chama Mimi de namoradora incorrigível, mas Rodolfo finalmente admite sua preocupação real: sua tuberculose somente pode piorar com sua vida de pobreza. Rodolfo percebe que Mimi está lá quando ele ouve sua tosse. Mimi diz a Rodolfo que ela mandará buscar suas coisas, oferecendo seu gorro como recordação e dizendo que eles devem partir sem rancor. Neste meio tempo, Musetta e Marcello saem, no calor de uma discussão e separam-se com termos não muito adequados.

Ato IV

Alguns meses mais tarde, no sótão, Marcello e Rodolfo estão mais uma vez tentando, sem sucesso, trabalhar. Desta vez o problema é a preocupação com as namoradas perdidas, que eles admitem inspirá-los. Schaunard entra com alguns pães e Colline com um arenque, que os quatro fingem ser um banquete, agindo como nobres, dançando e representando um duelo de brincadeira. Interrompendo sua diversão, Musetta abre a porta dizendo que ela trouxe Mimi, que está fraca e doente. Enquanto Rodolfo tenta deixá-la confortável, Musetta explica aos outros que Mimi deixou seu admirador atual para morrer perto de Rodolfo. Musetta dá a Marcello seus brincos para que ele empenhe e compre remédios e chame um médico, e Colline oferece seu casaco, que ele venderá para o mesmo propósito. Mimi reafirma a Rodolfo o seu amor eterno e entrega-se às lembranças de seu primeiro encontro. Após um momento, Marcello volta com brandy, dizendo que um médico está a caminho. Musetta reza. Schaunard é o primeiro a perceber que Mimi, que parece cochilar, está morta. Desolado, Rodolfo grita seu nome.

PROKOFIEV, Alexandre - Sinfonia No. 5 em si bemol menor, Op. 100

A última grande obra do período da guerra, datado de 1944. Teve sua estréia em 1945 em Moscou. Das sete sinfonias do compositor esta é a mais conhecida e a mais tocada e a mais suflada pelo sentido épico do compositor.
Primeiro movimento: Andante. O primeiro tema, solene, abre em oitavas com a flauta e o fagote. Das transformações ouvidas ouve-se um novo tema mais vigorosa e mais declamada agora pelo metais, madeiras graves e pelas cordas graves. No Poco piu mosso um novo motivo é ouvido na flauta e no oboé. Este novo motivo possui características líricas, com um sentido um tanto oriental. Após a reapresentação surge o desenvolvimento dos temas culminando com grande apoteose sinfônica, direcionando-se para a coda final, marcada por ritmos dominantes, enquadrada por metais, trêmulos no piano e percussão.
Segundo movimento: Allegro marcato. É um Scherzo usual A-B-A O tema utilizado na parte “A” é tirado da cena de Romeu e Julieta que não fora utilizado no ballet do compositor.
Este movimento possui características gerais como acompanhamento ostinato e no trio, ouve-se o oboé, clarinete e a trompa em um tempo de valsa. Na repetição a orquestração possui características diferentes, mais fortes graças á presença dos trompetes, em escrita harmônica rica em dissonâncias.
Terceiro movimento: Adágio. Cantilena nostálgica sustentada pelo graves da orquestra.
Quarto movimento: Allegro giocoso. Inicia em oitavas das flautas e dos fagotes, como no primeiro movimento, servindo de introdução para o tema principal que se ouve nos clarinetes, evoluindo para um tema coral, solene, voltando o caráter jocoso do inicio do movimento, culminando com a coda final em grandes fanfarras dos metais graves.

PROKOFIEV, Alexandre - Pedro e o Lobo

PEDRO E O LOBO
Sergei Prokofiev nasceu na Ucrânia a 23 de Abril de 1891, na localidade de Somsovka. Iniciou seus estudos de música com a mãe, e compôs a sua primeira obra, uma pequena peça para piano, com a idade de 5 anos.
Em 1904 ingressou no Conservatório de S. Petersburgo, onde estudou até 1914, tendo como professores alguns dos mais proeminentes mestres russos da época. No último ano do Conservatório, é-lhe atribuído o prémio Rubinstein, a mais alta distinção concedida a um jovem pianista e compositor, tendo efetuado diversos concertos com obras suas que nem sempre foram acolhidos da melhor maneira pela crítica.
Em 1918 abandona a União Soviétca, onde o clima de agitação política e social não é propício à sua atividade. Vai para os Estados Unidos da América, onde permanece até 1922, e fixa depois residência em Paris até 1036. Apesar de tudo visita a União Soviética em 1927. Aqui durante 3 meses realiza vários concertos apresentando suas obras. Ao voltar para Paris, são-lhe enviados convites oficiais para regressar à URSS, e desenvolver aí a sua atividade
Em 1936 regressa definitivamente a Moscou, onde por instâncias oficiais lhe são encomendadas várias obras, entre elas, uma composição para ser utilizado em espectáculos para crianças. Numa semana Prokofiev compõe Pedro e o Lobo - Conto musical para crianças.

Estreou a 2 de Maio de 1936 pela Filarmónica de Moscou, sob a batuta do autor. Ficou assim uma obra de destaque para o repertório de Prokofiev, que proporciona uma ligação notável às crianças.
O sentido do palco e do espectáculo é uma característica das obras de Prokofiev. Daí que nem mesmo uma história destinada originalmente a crianças se tenha coibido de provocar um leve sabor a drama, à medida da sensibilidade infantil, ao deixar por resolver a situação desconfortável do pobre pato que continua vivo mas na barriga do lobo.
"O que terá acontecido depois?" parece ser a pergunta que o próprio autor deixa no final, e propositadamente remete a resolução desta situação dramática para a imaginação dos seus pequenos ouvintes.

Portanto "Pedro e o lobo" é uma história infantil contada através da música. Foi composta em 1936, com o objetivo pedagógico de mostrar às crianças as sonoridades dos diversos instrumentos.

Cada personagem da história (Pedro, lobo, avô, pássaro, pato, gato e os caçadores) é representada por um instrumento diferente ou conjunto de instrumentos:

PEDRO - instrumentos de cordas

LOBO - trompas

AVÔ - fagote

PÁSSARO - flauta

PATO - oboé

GATO - clarinete

CAÇADORES - tímpanos

Veja o sites:

http://www.pedroeolobo.com.br/ - precisa se cadastrar para assistir

http://pedroeolobo.no.sapo.pt/ - que possui desenhos contando a história e au mesmo tempo mostrao som dosinstrumentos.

NARRAÇÃO
- Esta é a história de Pedro e o Lobo. Um conto musical para crianças.
- Pedro... (cordas)
- O avô... (fagote)
- O passarinho... (flauta)
- O pato... (oboé)
- O gato... (clarinete)
- Os caçadores... (cordas e oboé)
- Os tiros de fuzil... (tímpano)
- O lobo... (trompa)
- A agora escutem bem: certa manhã de sol. Pedro abriu o portão do jardim e foi dar um passeio pela campina toda em flor... (cordas)

- No alto de um galho muito alto, pousava o passarinho alegremente... (flauta e orquestra)

- Logo surgiu um pato, rebolando todo, fugia pelo portão, que Pedro esqueceu aberto, e ao perceber uma poça d'água no meio do campo, decidiu, já e já dar um mergulho... (oboé e cordas)

- Avistando o pato lá embaixo, o passarinho desceu de seu galho, pousou na relva perto dele e perguntou muito desdenhoso: "que espécie de pássaro é você que não sabe voar?" No que respondeu de pronto o pato: "e que espécie de pássaro é que não sabe nem sequer nadar?" E sem dizer água vai, atirou-se na água da poça...(flauta, oboé e cordas)

- Ai que discussão interminável travaram os dois, o pato nadando na poça, o passarinho saltitando pra cá e pra lá. De repente, um ruído chamou a atenção de Pedro, era um gato, arrastando-se pela relva... (clarinete)

- Pensava o gato: "lá está o passarinho, distraído, discutindo, dou um salto e como ele!" ... e furtivamente deslizava sobre suas patas de veludo... (clarinete)

- "Cuidado", grita o Pedro. E já o passarinho voava de volta para o galho... enquanto o pato de dentro d'água grasnava desaforos na direção do gato: "quá, quá, quá"... (clarinete)

- O gato rondava a árvore e meditava: "subo ou não subo até aquele galho tão alto? Quando chegar lá em cima, na certa o passarinho já voou". Nisto surge o avô e não pouco zangado: "então sr. Pedro, sai assim para o campo afora sem pedir licença, não vê que é perigoso, se aparecer um lobo para comer você, Hum? O que é que você faz?" (fagote e cordas)

- Mas Pedro nem te ligo. Então um menino como Pedro vai ter medo de lobo? (cordas)

- Mas o avô pegou Pedro pela mão, levou-o para dentro e trancou bem trancado o portão do jardim... (fagote e cordas)

- Bastou que entrassem, para surgir da floresta um grande lobo, cinzento e mau... (trompa)

- Num abrir e fechar de olhos, o gato subiu na árvore... (clarinete)

- O pato de tão nervoso, pulou da água pro meio da relva e começou a correr... (oboé e cordas)

- Mas não adiantava, porque o lobo corria mais. Foi se aproximando cada vez mais perto, cada vez mais, até que nhaqte... Lá se foi o pato, engolido de um gole... (trompa e oboé)

- E portanto as coisas ficaram no seguinte pé: de um lado o gato, encarapinhado num galho... (clarinete)

- Do outro, o passarinho... (flauta)

- E a uma boa distância do gato, naturalmente... (clarinete e flauta)

- Enquanto o lobo rosnava e dava voltas espreitando os dois, com olhos esfaimados... (trompa)

- Enquanto isso, expiando por uma fresta do muro, Pedro observava, sem sentir o menor medo... (cordas)

- Correu para dentro de casa, apanhou uma corda bem forte, voltou e trepou no muro. Um galho da árvore que o lobo rondava, estendia-se até ao muro. Pedro segurou no galho e pulou para a árvore sem dificuldades. Pedro disse então para o passarinho: "agora você desce e fica volteando ao redor da cabeça do lobo, mas tenha cuidado para que ele não te pegue"... (flauta e cordas)

- O passarinho, só faltava mesmo pousar no nariz do lobo, que girava furioso sobre si mesmo e dava dentadas no vazio... (trompa e flauta)

- Ai que o passarinho aperriava o lobo, e que o lobo não daria para por-lhes os dentes em cima, mas o passarinho era mais esperto e o lobo se atirava sem proveito. Enquanto isso, Pedro, aprontou um laço e baixou-o com todo o cuidado... (cordas)

- Em seguida, envolveu o rabo do lobo e zaz, puxou com toda a força... (metais)

- O lobo sentindo-se agarrado, começou a pinotear desesperadamente para ver se, se soltava... (metais)

- Mas Pedro, amarrou no galho a outra ponta da corda. Quanto mais saltava o lobo, mais a corda lhe apertava o rabo. Foi então... que um grupo de caçadores começou a sair da floresta, vindo na pista do lobo, e davam alguns tiros de vez em quando... (marcha dos caçadores)

- Mas Pedro lá do alto do galho começou a gritar: "por favor não atirem, não atirem! O passarinho e eu já prendemos o lobo. Ajudem-nos a levar para o jardim zoológico... (cordas e flauta)

- E agora... procurem imaginar uma formidável marcha triunfal. Pedro na frente, encabeçando o cortejo... (marcha)

- Atrás dele, os caçadores, arrastando o lobo. E por fim, o avô, seguido do gato. Vovô meneava a cabeça, dizendo descontente: "hum, se esse Pedro não agarrasse o lobo, já pensaram?"... (marcha)

- Por cima deles voava o passarinho contando satisfeito: "como somos valentes, Pedro e eu; vejam só quem a gente agarrou, vejam só... (flauta e orquestra)

- Se prestarem bem atenção, ouvirão um grasnar: "quá, quá, quá" que vem de dentro da barriga do lobo. É que o lobo de tão esganado engoliu o danado do pato vivo... (fim)

PROKOFIEV, Alexandre - ALEXANDRE NEVSKY, Op. 78

A saga de Alexandre Nevsky

Alexandre Nevsky (Александр Ярославич Невский em russo. (30 de maio, 1220?–14 de novembro, 1263) foi o grande líder da Rússia medieval, e ajudou a preservar sua identidade ortodoxa durante o período de incessantes ataques vindos do leste e oeste.
Grandes vitórias
Nascido em Pereslavl-Zalessky, Alexandre foi o quarto filho do príncipe Yaroslav Vsevolodovich, e aparentemente tinha pouca chance de reclamar o trono dourado de Vladimir. Em 1236, contudo, ele foi chamado pelos Novgorodianos para se tornar kniaz' (ou príncipe) de Novgorod e, como líder militar da cidade, defender as terras a noroeste dos invasores suecos e alemães. Após o desembarque do exército sueco na confluência dos rios Izhora e Neva, Alexandre e seu pequeno exército atacaram repentinamente, em 15 de julho de 1240, destruindo completamente o exército sueco. A Batalha do Neva de 1240 salvou a Rússia de uma invasão inimiga em larga escala pelo norte. Como resultado, Alexandre, com 19 anos, recebeu o nome de "Nevsky" (em russo, "do Neva"). A vitória fortaleceu a influência política de Nevsky, mas ao mesmo tempo deteriorou sua relação com os boiares. Logo, Alexandre precisou abandonar Novgorod por causa deste conflito.
Após a invasão da Rússia pelos Cavaleiros Teutônicos, as autoridades de Novgorod convocaram Alexandre Nevsky. Na primavera de 1241 ele retornou do "exílio", reuniu rapidamente um exército e expulsou os invasores das cidades russas. Muitos historiadores russos consideram o cerco de Kopor'ye e Pskov como um exemplo da sofisticada arte militar de sitiar fortalezas. Alexandre e seus homens enfrentaram a calavaria Teutônica, comandada pelo Magistério da Ordem, Hermann, irmão de Albert de Buxhoeveden, o Cristianizador Católico da Livônia. Nevsky enfrentou o inimigo sobre o gelo do lago Chudskoye, e esmagou os Cavaleiros Teutônicos durante a Batalha do Lago Peipus em 5 de abril de 1242. As tentativas germânicas de invadir a Rússia continuaram sendo frustradas durante muitos séculos.
A vitória de Alexandre foi um evento significativo na história da Idade Média. A nfantaria russa havia cercado e derrotado um exército de cavaleiros montados, protegidos por armaduras pesadas, muito antes que os infantes do oeste europeu aprendessem a derrotar cavaleiros montados. A grande vitória de Nevsky contra a Ordem Teutônica aparentemente envolveu a morte de poucos cavaleiros, e não as centenas indicadas por historiadores russos; as primeiras batalhas medievais decisivas foram conquistadas e perdidas por forças pequenas, aos olhos modernos. O valor cultural da vitória era incrivelmente maior do que seu valor estratégico, naquela época, e até hoje.
Político sagaz
Após a invasão Teutônica, Nevsky continuou a fortalecer o noroeste russo. Despachou enviados para a Noruega e, como resultado, assinou o primeiro tratado de paz entre a Rus' e a Noruega, em 1251. Alexander liderou seu exército até a Finlândia e derrotou os suecos, que tentavam novamente bloquear o mar Báltico russo em 1256.
Nevsky era um político cauteloso, que enxergava longe. Ignorou as tentativas da Cúria Papal de causar a guerra entre a Rússia e a Horda Dourada, pois entendia quão desnecessária seria uma guerra com os Tártaros naquele momento, pois eles eram invencíveis. Historiadores divergem quanto ao comportamento de Alexandre em relação aos mongóis.
Provavelmente, ele sabia que as investidas Católico Romanas eram uma ameaça mais tangível à identidade nacional russa do que o pagamento de tributo ao Khan, que não se importava com a religião ou cultura russas. Talvez ele tenha mantido a Rússia vassala dos mongóis intencionalmente, para preservar sua própria posição, e também utilizar a Horda contra possíveis desafios à sua autoridade (ele forçou os cidadãos de Novgorod a pagar tributo a eles, para tentar impedir uma possível ocupação mongol do norte russo). Nevsky tentou fortalecer sua autoridade como príncipe, às custas dos boiares, enquanto suprimia levantes anti-feudais no país (levante em Novgorod de 1259).
De acordo com a versão mais plausível, a intenção de Alexandre era impedir que o enorme exército mongol invadisse e arruinasse a Rússia. Relatos confirmam que ele foi pessoalmente até a Horda e conseguiu eximir or russos de combater ao lado do exército tártaro em suas guerras contra outros povos.
O legado de Alexandre
Graças à amizade com o Grande Khan, Alexandre foi instaurado como Grão Príncipe de Vladimir (i.e., supremo comandante russo) em 1252. Uma década depois, Alexandre morreu na cidade de Gorodets-sobre-o-Volga, enquanto regressava de Sarai, a capital da Horda Dourada. Foi enterrado em Vladimir e canonizado pela Igreja Ortodoxa Russa em 1547.
No final do século 13, foi compilada uma crônica chamada A Vida de Alexandre Nevsky (Житие Александра Невского), na qual ele é descrito como um príncipe-soldado ideal, e defensor da Rússia. Pedro o grande ordenou que os restos mortais de Nevsky fossem transportados para o Monastério Alexandre Nevsky, em Petersburgo, onde estão até hoje. Em 21 de maio de 1725, o Czar criou a Ordem de Alexandre Nevsky, uma das mais altas condecorações militares. Durante a Grande Guerra Patriótica (29 de julho, 1942), a Ordem de Alexandre Nevsky soviética foi criada para reviver a memória da luta de Alexandre contra os alemães.
Sergei Eisenstein realizou um de seus maiores filmes, Alexandre Nevsky, sobre Alexandre e sua vitória sobre os Cavaleiros Teutônicos. A trilha para o filme foi composta por Sergei Prokofiev, que também arranjou uma versão para concerto. A frase de Alexandre no filme, "Aquele que vier até nós com uma espada, pela espada morrerá" (uma citação da frase bíblica "Aquele que vive pela espada, pela espada morrerá") tornou-se um slogan dos patriotas russos.


ALEXANDRE NEVSKY, Op. 78 de Prokofiev
A cantata Alexandre Nevsky foi escrita em 1939, é uma adaptação realizada a partir de uma música que ele escreveu para o filme de Eseinstein.
A obra relata um episódio da história russa: a invasão do país no XIII século pelos cavaleiros Teotônios que semeam a desolação antes de serem vencidos por Alexander Nevsky.
Vibrante cena lírica exalta o sentimento patriótico que acontece numa batalha sobre o gelo, demonstrados na obra com a participação dos coros.
Quando Prokofiev aceitou fazer a partitura para a película, ele possuía grande admiração de longo tempo por Eisenstein por seu talento na direção de cena. Durante a realização da obra, Eisenstein revelou-se não só um diretor de cena, mas também um conhecedor de música.
A obra situa-se no séc. XIII, apresentando dois lados da vida russa nessa época: de um lado os Russos e do outro os cavaleiros Teotôbios. A tentação foi a utilização de música de época, mas o estudo dos cantos católicos da época estavam muito distantes da nossa realidade, que o seu conteúdo, parecia ser estranho que não satisfaria a imaginação do espectador, por esse motivo a música foi escolhida para reforçar a trama com emoções atuais.
Eisenstein utiliza-se de uma associação com linhas, cores e os sons, como símbolos:
“As linhas por oposição da formação geométrica Teotônios e as massas que representam o povo russo.
As cores, partem do princípio que as cores falam a linguagem que desejamos falar, quer dizer: o BRANCO, representa as massas compactas que simbolizam a crueldade, opressão e morte; o NEGRO, a vida exprime o heroísmo e o patriotismo russo.
Para os sons havia a necessidade de encontrar uma solução simbólica que permitiria à música associar à imagem vista a emoção. Assim as linhas ordenadas e geométricas dos Teotônios corresponderia à música mais viva, logo as linhas desordenadas e agitadas dos seguidores de Nevsky corresponderiam à música mais calma. Para traduzir isso haveria a necessidade de desenvolver em si próprio uma nova concepção: a a capacidade de reduzir ao mesmo denominador as impressões visuais e sonoras” Sergei Eisenstein
A obra é composta por dois temas: o primeiro chamado de NEGRO, tema suave, vivo, de estrutura diatônica e de inspiração popular, aparece especialmente na segunda, quarta e ultima partes da obra. A estrutura A-B-A polifônica alternando as vozes ou os grupos de vozes, cordas e madeiras. Melodia curta, simples e diatônica em ritmo binário de tempo lento.
O texto em francês é o seguinte:
A : Ce fut sur la Neva que cela arriva
Sur ses eux profondes
C’est là que nous avons vaincu l’ennemi,
L’armée des Suédois.
Ah quel dur combat !
Ils furent vaincus.
Oui. Nous avons mis en pièce leurs beaux vaisseaux
Et notre sang, pour la terre russe, a coulé généreusement.
Partout où volait la hache une brèche s’ouvrait
Nous avons détruit l’armée suédoise
Ainsi meurt l’herbe folle dans le désert.
B : Jamais nous n’abandonnerons notre sol
C’est vouloir la mort que de violer notre sol
Marche à l’ennemi, sol russe natal,
Aux armes ! belle cité de Novgorod

O segundo tema chamado de BRANCO, tema é um estilização dos temas polifônicos latinos, com repetições e dissonâncias gritantes nas orquestra, aparecendo na terceira parte. O tema tem características bárbaras, violentas, hostis, obstinado e mecânico. Utiliza-se do coro, predominantemente as vozes masculinas, metais (tuba, trombones, trompas e trompetes). As cordas e as madeiras emitem notas estridentes. De ritmo binário e estrutura A-B-A, está bem claro na introdução. O tempo é de característica Andante e sua melodia sobre notas repetidas e repetições da mesma frase, caracteristicamente polifônico e de harmonia dissonante.
O texto em francês é o seguinte:
Peregrinus,
expectavi,
Pedes meos,
In cymbalis

A batalha no gelo mistura os dois temas, em alternância e sobreposição, afirmando a vitória do diatonismo, símbolo da simplicidade popular.
A introdução (Andante) mostra a imensidão do gelo. Violinos, violas com acentos, trombones, mais corne inglês sobre o segundo tema (Teotônios)
Moderato: afirmação do segundo tema na orquestra, depois o coro (trompa e tuba, depois os trombones e tuba, seguida pela presença da percussão que marca um ritmo regular: tímpanos, grand cassa, tambor militar e entrada dos coros. A partir deste momento ouvimos uma acelerando no tempo, como uma febre que invade toda a orquestra, onde aparece um ritmo binário a quatro tempos – ritmo da marcha. A dinâmica segue a mesma proporção, indo do ppp ao fff (Allegro)
Allegro: segue o segundo tema com a entrada dos trompetes, aumentando os seus valores, alternando-se com o primeiro tema, num contraponto cerrado – coro da batalha.
Agagio: a ruína dos Teotônios escala descendente na orquestra, com dinâmicas igualmente descendentes.
Allegretto: tema triunfal do primeiro (violino). Orquestra de cordas.

ALEXANDRE NEVSKY (1937-38) (*)
1° Situation de l’oeuvre dans l’histoire artistique de l’URSS et dans la vie de Prokofiev
Au nom de la liberté, les années qui ont succédé à la Révolution ont vu le triomphe de l’avantgarde
et tous les excès artistiques furent autorisés (constructivisme, orphisme….) Mais il
apparut bientôt que le caractère élitiste de cet esthétisme d’avant-garde était incompatible
avec la nécessité de créer pour les masses populaires. (cf. les problèmes rencontrés par
Eisenstein en 1935 : il est accusé de pratiquer un art trop intellectuel, trop éloigné des
préoccupations du peuple et se condamner à pratiquer l’auto-confession à propos de son film
le Pré Béjine).
C’est au moment de cette prise de conscience que Prokofiev revient en URSS et que –pour
les raisons expliquées plus haut- les autorités soviétiques identifient sa musique avec leurs
conceptions artistiques.
« La lyrique de Prokofiev est particulièrement pénétrée d’une forte virilité. Sa lyrique n’est
pas un monde limité en lui-même. Elle n’a pas été produite par un détachement de l’actualité
ni par un rêverie sans fondement. La lyrique de PRKV est issue de son bonheur vital; elle est
d’un homme ayant pleinement étreint la vie , créant au coeur de la vie même, dont la
dialectique le réjouir…Il est remarquable que ces traits essentiels de PRKV apparurent dès
ses débuts, quand il s’avança avec se oeuvres, à la limite de notre époque, combattant pour
celle-ci, combattant la musique doucereuse, épicée, raffinée, cultivée dans les serres du
modernisme esthétisant – luttant contre toue tendance décadente.[…]A présent, PRKV est en
plein épanouissement de ses forces. Jouissons de sa musique trépidante et hardie, car elle
nous infuse l’énergie voulue, si nécessaire dans notre travail » (V. Meyerhold, 1929)
En dépit d’une évolution naturelle vers la simplification harmonique, le lyrisme mélodique et
l’orchestration assagie, PRKV a dû faire certaine concession aux exigences politiques :
« Il est difficile d’écrire un opéra sur un sujet soviétique ; ici, un public neuf, des sentiments
neufs et de nouvelles moeurs rendent inutiles et étrangers les procédés propres à l’opéra
classique….Le choix du sujet est difficile : il ne faut pas s’attaquer à un sujet immobile,
pétrifié, dénué d’idées ou au contraire trop édifiant. Il faut des personnages bien vivants, avec
leurs passions, leurs amours, leurs haines, leurs plaisirs et leurs tristesses qui découlent
naturellement du mode de vie nouveau ».
Alexandre Nevsky, renouant avec l’épopée, dans un contexte politico-social d’avant-guerre,
offre au compositeur comme au cinéaste, l’occasion de répondre aux exigences des
gouvernants soviétiques.
2° La collaboration avec Eisenstein
Quand Eisenstein m’a proposé d’écrire une partition pour le film « Alexandre Nevski », j’ai
accepté avec plaisir car j’admirais depuis longtemps son magnifique talent de metteur en
scène. Au cours de nos travaux, l’intérêt n’a cessé de croître et Eisenstein s’est révélé non
seulement un brillant metteur en scène, mais un musicien très fin. L’action située au XIIIè
siècle, est bâtie sur deux éléments opposés : d’un côté les Russes, de l’autre les Croisés
Teutons. La tentation naturelle était d’employer la musique de l’époque, mais l’étude des
chants catholiques a montré que, durant sept siècles, ils étaient tellement éloignés de nous et
que leur contenu émotif nous était devenu si étranger, qu’ils ne suffisaient pas à satisfaire
l’imagination du spectateur. Voilà pourquoi il était beaucoup plus intéressant de les
interpréter, non pas comme ils l’avaient été à l’époque de la Bataille sur le glace, ma is ainsi
que nous les ressentions actuellement….la musique étant composée, sa transmission
phonétique jouait un grand rôle. Malgré d’énormes et continuels progrès, l’enregistrement
n’ avait pas encore atteint toute sa perfection. …l’idée me vient de savoir s’il était possible
d’employer les côtés « négatifs » du microphone afin d’obtenir des effets particuliers : on sait,
par exemple, que l’émission violente d’un son dans un microphone abîme la pellicule et
provoque un bruit désagréable à l’audition. Comme l e son des trompettes teutoniques étaient
incontestablement désagréables aux oreilles russes, je fis jouer directement la fanfare dans le
microphone, ce qui provoqua un effet dramatique curieux…Le cinéma est un art jeune,
correspondant à notre époque, qui offre au compositeur des possibilités nouvelles et
intéressantes à exploiter ; il doit les approfondir et ne pas se contenter d’écrire de la musique
pour al donner ensuite aux personnes chargées au studio de l’ inscription sur la pellicule…. »
(Eisenstein, Le film historique soviétique, 1940).
a) Le défi cinématographique :
Pour Eisenstein, il s’agit de synchroniser les lignes, les couleurs et les sons. Pour cela il
a recours aux symboles :
Les lignes : E. joue sur l’opposition de formations géométriques (teutons) et de masses
grouillantes (russes)
Les couleurs : partant du principe que « les couleurs parlent le langage qu’on veut leur
faire parler », il les réduit à deux :
- le BLANC représentera les masses compactes qui symbolisent la cruauté,
l’oppression, la mort.
- Le NOIR nuancé, la vie qu’expriment l’héroïsme et le patriotisme des russes
Les sons : il fallait également trouver une solution symbolique qui permette à la musique de
« s’associer à l’image en vue de l’émotion à produire, mais pas forcément en correspondant
les uns aux autres ». Ainsi, aux lignes ordonnées et géométriques des Teutons correspondra
la musique la plus “heurtée” alors qu’aux lignes désordonnées et mouvantes des partisans de
Nevsky correspondra la musique la plus calme.
« Pour être maître de cette méthode, il est nécessaire de développer en soi une nouvelle
perception : la capacité de réduire au même dénominateur les impressions visuelles et
sonores »
La conception cinématographique fondée sur l’opposition entre la géométrie carrée, figée, des
chevaliers teutons et la souplesse désordonnée mais vivante des partisans de Nevsky permet
au compositeur de réaliser une oeuvre musicale grandiose et active comme il en rêve depuis
son enfance : « j’avais envie de composer des opéras avec des marches, des tempêtes, des
scènes compliquées et voilà qu’on me ligotait avec des règles ennuyeuses » (vers 1901)

b) la méthode de travail
Il est difficile de savoir aujourd’hui qui a été composé en 1 er de la musique ou des images.
Selon toute vraisemblance, certaines séquences (la « Bataille sur la glace ») ont été tournées
ou montées en plans contrastés d’après la musique, pour d’autres, la mus ique a été écrite après
avoir visionné les images. Dans ce cas, il fallait que le compositeur « voit » exactement ce
que le cinéaste « voyait » et que le travail des deux créateurs soit rigoureusement synchronisé.
Cette entente n’a pu se réaliser qu’en ra ison du caractère rigoureux et épris d’exactitude de
PRKV.
Renvoi aux pages 497, 498, 499
3° la musique
PRKV joue sur l’utilisation de 2 thèmes :
- correspondant au NOIR : thème souple, vivant, diatonique, d’inspiration populaire .
Il prédomine dans les 2è (« Chant sur Alexandre Nevsky »), 4è (« Aux armes peuple
russe ») et dernière partie (« L’entrée d’Alexandre Nev sky dans Pskov »)
- correspondant au BLANC : thème qui est une sorte de stylisation empesée des
chants polyphoniques latins, avec répétitions obsédante et dissonances grinçantes à
l’orchestre : 3è partie (« Les croisés dans Pskov »)
- la « bataille sur la glace » mêle les 2 thèmes (alternance, superposition) et affirme le
triomphe du diatonisme, symbole de la simplicité populaire.
Voir Thème1 :
Caractère : populaire ; Gravité, mais limpidité et vie (transformation en plus véhément dans la
partie centrale)
Rythme : carrure binaire
Tempo : lent
mélodie : courte, tournure simple, diatonisme.
Matériel sonore : choeur mixte+cordes+ bois
Ecriture : polyphonique faisant alterner les voix ou les groupes de voix
Structure : ABA
Paroles :
A : Ce fut sur la Neva que cela arriva
Sur ses eux profondes
C’est là que nous avons vaincu l’ennemi,
L’armée des Suédois.
Ah quel dur combat !
Ils furent vaincus.
Oui. Nous avons mis en pièce leurs beaux
vaisseaux
Et notre sang, pour la terre russe, a coulé
généreusement.
Partout où volait la hache une brèche
s’ouvrait
Nous avons détruit l’armée suédoise
Ainsi meurt l’herbe folle dans le désert.
B : Jamais nous n’abandonnerons notre sol
C’est vouloir la mort que de violer notre
sol
Marche à l’ennemi, sol russe natal,
Aux armes ! belle cité de Novgorod
Voir Thème 2 :
Caractère : barbare, violent, hostile. Obstiné, mécanique.
Matériel sonore : choeur mixte mais avec prédominance des voix d’hommes + cuivres (tuba,
trombones, cors, trompettes). Les cordes et les bois émettent des fusées de notes stridentes.
Rythme : binaire. Très affirmé, même martelé dans l’introduction
Tempo : andante
Mélodie : sur notes répétées. Répétition invariable de la même phrase. Caractère obstiné
renforcé par le rythme immuable. Impression de mécanique.
Ecriture : polyphonique ; harmonie dissonante
Choeur : obstiné sur paroles et mélodie répétés :
Peregrinus,
expectavi,
Pedes meos,
In cymbalis
Structure : ABA
LA BATAILLE SUR LA GLACE :
image : face à face puis affrontement des deux entités opposés : les Teutons caparaçonnés de
fer et les partisans de Nevsky animé par la foi patriotique. PRKV lie le son au geste et
imprègne littéralement l’image de sa musique
Introduction (andante) : pose le cadre : immensité glacée. A rapprocher du N°1 .
Violons + accents (alto) entrée des trombones + cor anglais sur le thème 2 (teutons)
Moderato : affirmation du th. 2 à l’orchest re puis au choeur (cor+tuba, puis trombone +tuba) +
entrée des percussions qui martèlent le rythme régulier: timbales, • grosse cai sse, • tambour
militaire. Entrée des choeurs.
A partir de là on entend une accélération du tempo, comme une fièvre qui gagne tout
l’orchestre dont tous les pupitres d’emparent du rythme binaire à 4 temps (rythme de la
marche).
La nuance suit la même progression : de ppp (entrée des trombones) à ƒƒƒ (Allegro)
Allegro : poursuite du thème 2 avec entrée des trompettes ; Elargissement des valeurs / thème
1 puis alternance th. 1 (puis contrepoint serré = coeur de la bataille.
Adagio : engloutissement des Teutons = registre descendant et allègement orchestral. Nuance
décroissante.
Allegretto : triomphe du thème 1 (violon). Orchestre de cordes.
Résumé :
Construction : crescendo et decrescendo de nuances, d’orchestre, de tempo. Matériel : 2
thèmes qui s’opposent, s’affrontent et disparition de l’un.
Rappel : « Dans les steppes de l’Asie centrale » de Borodine

(*)Publicado na web 7/12/04 (autor desconhecido)