Obra curta, mas brilhante, de grande vivacidade. Como todas as aberturas do século XIX, é um resumo da ação da ópera. Baseada em 3 temas: Ruslan, é um tema enérgico e belicoso, e do seu amor por Ludmilla é um tema melódico, e na parte central, o das forças do mal encarnadas pelo anão Tchernomor. Esta presença maléfica se expressa na Coda através de um movimento descendente de tons inteiros nos trombones, a primeira aparição na história da música desse tipo de escala.
quarta-feira, 30 de maio de 2007
GERSHWIN, George Um americano em Paris
Apesar do título sugerir uma obra descritiva, Um Americano em Paris é um poema sinfônico, segundo o próprio Gershwin, que justifica-se: “Meu propósito é o de apresentar as impressões de um americano visitando Paris. Enquanto passeia pela cidade, presta atenção aos ruídos das ruas e se impregna do ambiente parisiense... não tentei em absoluto evocar cenas determinadas... cada ouvinte pode encontrar aqui os episódios que sua imaginação sugerir.”
A peça se inicia com vários temas que sugerem um passeio por Paris. O "americano", turista assumido, desce o Champs-Elysées e vai sentar-se na mesa de um bar do Quartier Latin. Neste trajeto, guarda várias impressões: uma briga de taxistas (para a qual Gershwin exigiu verdadeiras buzinas de automóvel), cujas buzinas são geralmente representadas pelos trompetes; suas andanças sem destino na frente dos teatros de music-hall, evocadas em uma canção popular executada pelo trombone; um flerte imaginário durante um passeio pela margem esquerda de Paris, representado por um diálogo entre a clarineta e o violino, em solos alternados.
O tom é nostálgico, numa transição para o blues, como se o americano sonhasse... com a América. O exotismo de Paris é ignorado. Surge então um ritmo de charleston, pelos trompetes, para espantar a melancolia. Por fim, na repetição de todos os temas anteriores, evoca-se o encontro do ‘americano’ com um conterrâneo, com o qual troca impressões da cidade. O tema nostálgico volta mais pomposo. Retorna, por fim, o motivo do passeio inicial e a coda conclui sobre o tema de blues triunfante. A peça ganhou o mundo ao ser tema do filme homônimo estrelado por Gene Kelly, Leslie Caron e Cyd Charisse, considerado uma das melhores produções musicais de Hollywood.
A peça se inicia com vários temas que sugerem um passeio por Paris. O "americano", turista assumido, desce o Champs-Elysées e vai sentar-se na mesa de um bar do Quartier Latin. Neste trajeto, guarda várias impressões: uma briga de taxistas (para a qual Gershwin exigiu verdadeiras buzinas de automóvel), cujas buzinas são geralmente representadas pelos trompetes; suas andanças sem destino na frente dos teatros de music-hall, evocadas em uma canção popular executada pelo trombone; um flerte imaginário durante um passeio pela margem esquerda de Paris, representado por um diálogo entre a clarineta e o violino, em solos alternados.
O tom é nostálgico, numa transição para o blues, como se o americano sonhasse... com a América. O exotismo de Paris é ignorado. Surge então um ritmo de charleston, pelos trompetes, para espantar a melancolia. Por fim, na repetição de todos os temas anteriores, evoca-se o encontro do ‘americano’ com um conterrâneo, com o qual troca impressões da cidade. O tema nostálgico volta mais pomposo. Retorna, por fim, o motivo do passeio inicial e a coda conclui sobre o tema de blues triunfante. A peça ganhou o mundo ao ser tema do filme homônimo estrelado por Gene Kelly, Leslie Caron e Cyd Charisse, considerado uma das melhores produções musicais de Hollywood.
GERSWHIN, George - Rhapsody in Blue
Mas foi graças a um convite feito pelo célebre maestro Paul Whiteman, em 1924, que Gershiwn produziu sua obra-prima. A proposta era a de produzir uma grande peça de jazz sinfônico. A principio, Gershwin temeu tamanha responsabilidade, mas, com o incentivo do irmão, acabou aceitando o trabalho. Daí nasceria a famosa Rhapsody in Blue.
Na estréia do espetáculo, estavam na platéia nomes ilustres como Stravinsky, Rachmaninov e Leopold Stokowski. O sucesso foi tamanho que o nome de George Gershwin entrou, definitivamente, para a história artística dos Estados Unidos.
George Gershwin escreveu a Rhapsody in Blue para 2 pianos, e foi Groffé quem orquestrou a versão sinfônica que ficou famosa. O próprio Gershwin criou depois sua versão definitiva, para piano solo.A Rhapsody não é de fato uma composição. É uma colagem de diversos parágrafos. Na verdade, pode-se eliminar uma parte, trocar os temas de lugar, inverter trechos, tocá-la com qualquer número de instrumentos... mas, no fundo, a peça sempre será identificada como a Rhapsody in blue. A unidade da obra é a sua qualidade. Cada tema isolado da Rhapsody in blue tem harmonias e proporções ideais. Os temas são cantáveis, límpidos, ricos, comoventes. Não creio que tenha aparecido nesta Terra um melodista tão luminoso como Gershwin, desde Tchaikovsky.
Na estréia do espetáculo, estavam na platéia nomes ilustres como Stravinsky, Rachmaninov e Leopold Stokowski. O sucesso foi tamanho que o nome de George Gershwin entrou, definitivamente, para a história artística dos Estados Unidos.
George Gershwin escreveu a Rhapsody in Blue para 2 pianos, e foi Groffé quem orquestrou a versão sinfônica que ficou famosa. O próprio Gershwin criou depois sua versão definitiva, para piano solo.A Rhapsody não é de fato uma composição. É uma colagem de diversos parágrafos. Na verdade, pode-se eliminar uma parte, trocar os temas de lugar, inverter trechos, tocá-la com qualquer número de instrumentos... mas, no fundo, a peça sempre será identificada como a Rhapsody in blue. A unidade da obra é a sua qualidade. Cada tema isolado da Rhapsody in blue tem harmonias e proporções ideais. Os temas são cantáveis, límpidos, ricos, comoventes. Não creio que tenha aparecido nesta Terra um melodista tão luminoso como Gershwin, desde Tchaikovsky.
GERSHWIN, Geoge - Catfish Row
Esta suite sinfônica, baseada na ópera Porgy and Bess, é criada por George Gershwin em 1936, um ano após a estréia da ópera. O próprio compositor a dirige durante um tour de concertos entre 21 de janeiro de 1936 e 20 de janeiro de 1937 nos quais também é o solista do Concerto em Fá. A partitura é retirada quase que completamente dos originais da ópera, com algumas novidades para a coda do primeiro movimento e uma orquestração diferente para o final do último movimento. O resto da adaptação é realizada por Gershwin sobre a partitura de Porgy and Bess, marcando apenas quais instrumentos substituiriam as linhas vocais nas partes originais. Após a sua morte, no entanto, a partitura fica esquecida no arquivo da casa de Ira Gershwin, em Beverly Hills, por mais de 20 anos. Em 1958, quase que casualmente, Ira Gershwin descobre a partitura e percebe sua importância. Resolve, então, dar-lhe um nome - Catfish Row -, para distinguir de outra suite sinfônica criada por Robert Russel Bennett. Em seguida, entrega a partitura ao amigo e maestro Maurice Abravanel, que tinha dirigido na Broadway a produção de Lady in the Dark de Moss Hart, Kurt Weill e do próprio Ira. Este faz ainda algumas modificações, que são incorporadas ao material editado. Durante quase 40 anos, este material editado de Catfish Row é o único disponível para execução. O material completo estava quase ilegível, com algumas páginas tão envelhecidas que as linhas eram quase invisíveis. Além disso, as partes não casavam com a partitura. Para piorar, havia um sem número de erros de vários copistas nas partes, junto a algumas alterações impossíveis para as flautas e os oboés. A Biblioteca do Congresso Americano guarda o manuscrito original, com anotações feitas de cinco formas distintas: com caneta vermelha, lápis comum, lápis vermelho, lápis azul e lápis verde. As anotações com caneta vermelha, lápis comum e lápis vermelho foram feitas por Gershwin, enquanto as marcações com lápis azul e lápis verde foram provavelmente feitas por Abravanel, em 1958. Um exame feito sobre a partitura revelou ainda que as anotações em caneta vermelha representam as alterações iniciais de Gershwin transformando a ópera em suite sinfônica. Já as alterações em lápis comum e vermelho mostram as mudanças feitas durante o tour de concertos de estréia da obra, em 1936-37
GERSHWIN, George - Abertura Cubana
A Abertura Cubana é uma peça para orquestra bastante curta. Composta em 1932, depois de uma estada de Gershwin em Havana, a peça foi concebida originalmente para piano, com o título Rumba.
A descoberta dos instrumentos de percussão cubanos, porém, fez com que Gershwin refizesse a partitura.
O compositor explora de tal forma os efeitos sonoros dos tipos de instrumentos do folclore cubano - principalmente as maracas e os bongos -, que seu estilo chega a ficar irreconhecível. A estréia da obra - em 16 e agosto de 1932, com a New York Philarmonic, sob a regência de Albert Coates - foi um sucesso. Embora tenha caído no gosto popular americano, a peça não conquistou o público europeu.
A descoberta dos instrumentos de percussão cubanos, porém, fez com que Gershwin refizesse a partitura.
O compositor explora de tal forma os efeitos sonoros dos tipos de instrumentos do folclore cubano - principalmente as maracas e os bongos -, que seu estilo chega a ficar irreconhecível. A estréia da obra - em 16 e agosto de 1932, com a New York Philarmonic, sob a regência de Albert Coates - foi um sucesso. Embora tenha caído no gosto popular americano, a peça não conquistou o público europeu.
FRANCK, César – Sinfonia em re menor
Data dos últimos anos de sua vida, foi esboçada em setembro – outubro de 1887, concluída no verão de 1888, dedicada a Henri Duparc, onde emprega o princípio cíclico. Estreou em Paris a 17 de fevereiro de 1889 na regência de Jules Garcin, não obtendo grande sucesso, tanto pelo público como pela crítica especializada.
A obra é dividida em três movimentos, mas encontramos na partitura a divisão de quatro partes, que o próprio Franck explicou: “trata-se de uma sinfonia clássica... após o primeiro movimento vem um Andante e um Scherzo, ligados um ao outro. Eu os quis de tal forma que cada tempo do Andante igualando um compasso do Scherzo, este pudesse, após o desenvolvimento emparelhado dos dois trechos, se sobrepor ao primeiro. Eu consegui resolver o meu problema”.
Primeiro movimento: Lento. Allegro non troppo: Inicia-se com uma Introdução em movimento lento, em compasso quaternário, e formado por um único tema apresentado pelas cordas graves. A este tema sucede um breve canto nos violinos antes de uma seção do Lento. Surge uma repetição textual da introdução na terça menor superior em fa menor. As duas tonalidades da sinfonia são a de re menor e a de fa menor. O tema principal do Allegro non troppo é derivado do motivo inicial, fazendo surgir uma segunda série de pequenos temas na tonalidade relativa de fa menor. Um dos temas é melódico tendo como base a nota “la”, o outro é sincopado mas com características vigorosas.
O desenvolvimento possui características cromáticas e ouve-se um cânone construído sobre a célula inicial, trazendo o tema inicial de re menor, que introduz a reexposição. Após o desenvolvimento, surge a Coda final.
Segundo movimento: Allegretto. Destaca-se a melodia do Corne Inglês, acompanhado pelas cordas em pizzicato, como tema principal. Um segundo tema adjacente surge nas cordas, só que na tonalidade de si bemol maior. O Scherzo, propriamente dito, surge apoiado sobre trêmulos das cordas em contraponto aos ritmos pontuados do clarinete. Ao final os dois temas secundários dialogam entre si, concluindo o movimento.
Terceiro movimento: Allegro non troppo. Este movimento tem características de uma grande recapitulação trazendo de volta a recapitulação dos temas utilizados durante toda a obra, segundo o próprio Franck “eles fazem o papel de elementos novos”.O tema inicial do movimento é apresentado de forma viril, enquanto que surge um motivo coral nos metais na tonalidade de si bemol. Na seqüência, ouve-se o motivo do segundo movimento, do Corne Inglês, como desenvolvimento. Para concluir, todos os temas do primeiro movimento são ouvidos. A conclusão é realizada com o tema final num grande tutti.
A obra é dividida em três movimentos, mas encontramos na partitura a divisão de quatro partes, que o próprio Franck explicou: “trata-se de uma sinfonia clássica... após o primeiro movimento vem um Andante e um Scherzo, ligados um ao outro. Eu os quis de tal forma que cada tempo do Andante igualando um compasso do Scherzo, este pudesse, após o desenvolvimento emparelhado dos dois trechos, se sobrepor ao primeiro. Eu consegui resolver o meu problema”.
Primeiro movimento: Lento. Allegro non troppo: Inicia-se com uma Introdução em movimento lento, em compasso quaternário, e formado por um único tema apresentado pelas cordas graves. A este tema sucede um breve canto nos violinos antes de uma seção do Lento. Surge uma repetição textual da introdução na terça menor superior em fa menor. As duas tonalidades da sinfonia são a de re menor e a de fa menor. O tema principal do Allegro non troppo é derivado do motivo inicial, fazendo surgir uma segunda série de pequenos temas na tonalidade relativa de fa menor. Um dos temas é melódico tendo como base a nota “la”, o outro é sincopado mas com características vigorosas.
O desenvolvimento possui características cromáticas e ouve-se um cânone construído sobre a célula inicial, trazendo o tema inicial de re menor, que introduz a reexposição. Após o desenvolvimento, surge a Coda final.
Segundo movimento: Allegretto. Destaca-se a melodia do Corne Inglês, acompanhado pelas cordas em pizzicato, como tema principal. Um segundo tema adjacente surge nas cordas, só que na tonalidade de si bemol maior. O Scherzo, propriamente dito, surge apoiado sobre trêmulos das cordas em contraponto aos ritmos pontuados do clarinete. Ao final os dois temas secundários dialogam entre si, concluindo o movimento.
Terceiro movimento: Allegro non troppo. Este movimento tem características de uma grande recapitulação trazendo de volta a recapitulação dos temas utilizados durante toda a obra, segundo o próprio Franck “eles fazem o papel de elementos novos”.O tema inicial do movimento é apresentado de forma viril, enquanto que surge um motivo coral nos metais na tonalidade de si bemol. Na seqüência, ouve-se o motivo do segundo movimento, do Corne Inglês, como desenvolvimento. Para concluir, todos os temas do primeiro movimento são ouvidos. A conclusão é realizada com o tema final num grande tutti.
FERNANDEZ, Oscar Lorenzo - Batuque
Faz parte da suite "Reisado do Pastoreio"
Nenhuma obra deste compositor obteve tanto reconhecimento internacional quanto o Batuque (1930), terceira parte da suite Reisado do Pastoreio, o qual mereceu a honra de ser dirigido por Arturo Toscanini, no Rio de Janeiro, embora tenha sido estreado pela Orquestra do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, sob a regência de Francisco Braga, em 29 de agosto de 1930.
Pelo seu colorido, pelos ritmos repletos de sensualidade e originalidade, a peça é considerada uma das mais envolventes e empolgantes páginas sinfônicas brasileiras. Quem melhor define o Batuque é o professor Luiz Corrêa Azevedo: "Noite alta; do fundo do bosque ouve-se um ritmo surdo de dança. É o batuque selvagem dos negros que, num formidável crescendo, leva ao paroxismo. Inicia-se pelos instrumentos de percussão. Os contrabaixos e demais cordas formam o ambiente rítmico pelo qual as trompas, respondidas pelo trombone, e depois os outros metais, entoam um tema que ampliado ganha toda a orquestra. Passado o clímax, a sonoridade diminui e um novo ritmo em pianíssimo se impõe; sobre esse ritmo, confiado às cordas e à percussão, ouve-se o canto dos trompetes que é respondido pelas trompas e depois outro tema dado pelas madeiras e outro tema grandioso tocado pelos metais. Aos poucos diminui a sonoridade até o pianíssimo que é atingido quando as cordas encontram a forma melódica do desenho inicial. Inicia-se o empolgante crescendo que encerrará a obra com reminiscências de vários temas habilmente combinados."
Nenhuma obra deste compositor obteve tanto reconhecimento internacional quanto o Batuque (1930), terceira parte da suite Reisado do Pastoreio, o qual mereceu a honra de ser dirigido por Arturo Toscanini, no Rio de Janeiro, embora tenha sido estreado pela Orquestra do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, sob a regência de Francisco Braga, em 29 de agosto de 1930.
Pelo seu colorido, pelos ritmos repletos de sensualidade e originalidade, a peça é considerada uma das mais envolventes e empolgantes páginas sinfônicas brasileiras. Quem melhor define o Batuque é o professor Luiz Corrêa Azevedo: "Noite alta; do fundo do bosque ouve-se um ritmo surdo de dança. É o batuque selvagem dos negros que, num formidável crescendo, leva ao paroxismo. Inicia-se pelos instrumentos de percussão. Os contrabaixos e demais cordas formam o ambiente rítmico pelo qual as trompas, respondidas pelo trombone, e depois os outros metais, entoam um tema que ampliado ganha toda a orquestra. Passado o clímax, a sonoridade diminui e um novo ritmo em pianíssimo se impõe; sobre esse ritmo, confiado às cordas e à percussão, ouve-se o canto dos trompetes que é respondido pelas trompas e depois outro tema dado pelas madeiras e outro tema grandioso tocado pelos metais. Aos poucos diminui a sonoridade até o pianíssimo que é atingido quando as cordas encontram a forma melódica do desenho inicial. Inicia-se o empolgante crescendo que encerrará a obra com reminiscências de vários temas habilmente combinados."
FAURÉ, Gabriel – Pelléas et Mélisande, Op. 80 – música de cena
Maurice Maeterlinck, autor do texto de Pelléas et Mélisande, era um dramaturgo simbolista de boa reputação do final do século XIX. Publicou Pelléas et Mélisande em 1892, que foi apresentada em Paris, pela primeira vez em 17 de maio de 1893. Obra esta entusiasmou a atriz inglesa Patrick Campbell. Querendo incluir a obra em seu repertório numa tradução inglesa, e conhecendo as intenções de Debussy a respeito do texto, Campbell encomendou a Debussy uma música de cena, encomenda prontamente recusada; então Campbell dirigiu-se a Fauré que escreveu esta partitura no mês de maio de 1898. Como estava com muitas ocupações, Fauré confiou a orquestração a seu aluno Charles Kopechlin. Estreou a 21 de junho de 1898; o espetáculo fez grande sucesso no Prince of Wales Theatre.
Ao retirar uma suíte sinfônica desta obra, Fauré não utilizou a orquestração original de seu aluno, mas re-orquestrou-a numa forma mais ampla, recriando a atmosfera do texto original de Maeterlinck. A formação orquestral da suíte ficou a seguinte: 4 trompas, 2 trompetes, tímpanos, 2 harpas e cordas. Estreou, sem a Siciliana, a 3 de fevereiro de 1901 em Paris, nos concertos Lamoureux, sob a regência de Camille Chevillard.
Em Londres, o primeiro ato iniciava com um Prelúdio, Quase adágio em sol maior, cujo primeiro tema, o de Mélisande, é apresentado pelas cordas. O segundo tema é apresentado pela flauta e pelo fagote. O clarinete e o oboé intervem no desenvolvimento culminando com um fortíssimo e allargando, seguindo com um movimento cromático descendente, culminando na Coda, na tonalidade de mi bemol, com a participação da trompa, evocando Golaud, o feroz - marido de Mélisand.
A Fiandeira é um Andantino quase allegretto, cujo primeiro tema é apresentado pelo oboé na tonalidade de sol maior. Um segundo tema, mais amplo que o anterior, agora na tonalidade de sol menor, deixa pairar sobre este breve episódio a sombra de uma tragédia, enquanto o acompanhamento continua imitando o ruído da roca.
A Siciliana, um Allegro molto moderato, foi escrita inicialmente para a música de cena do Bourgeois Gentilhomme, que ficou inacabada. Seu sucesso londrino deu a Fauré a idéia de retoma-la na suíte orquestral, da qual tornou-se um de seus trechos mais conhecidos.
O Molto adágio é baseado em um motivo composto por quatro notas – re, la, si e re – que é encontrado na Canção de Mélisande, na qual Fauré a reutiliza a música no “Crepúsculo” de seu ciclo “A Canção de Eva”, bem como no segundo tema da Fiandeira.
Ao retirar uma suíte sinfônica desta obra, Fauré não utilizou a orquestração original de seu aluno, mas re-orquestrou-a numa forma mais ampla, recriando a atmosfera do texto original de Maeterlinck. A formação orquestral da suíte ficou a seguinte: 4 trompas, 2 trompetes, tímpanos, 2 harpas e cordas. Estreou, sem a Siciliana, a 3 de fevereiro de 1901 em Paris, nos concertos Lamoureux, sob a regência de Camille Chevillard.
Em Londres, o primeiro ato iniciava com um Prelúdio, Quase adágio em sol maior, cujo primeiro tema, o de Mélisande, é apresentado pelas cordas. O segundo tema é apresentado pela flauta e pelo fagote. O clarinete e o oboé intervem no desenvolvimento culminando com um fortíssimo e allargando, seguindo com um movimento cromático descendente, culminando na Coda, na tonalidade de mi bemol, com a participação da trompa, evocando Golaud, o feroz - marido de Mélisand.
A Fiandeira é um Andantino quase allegretto, cujo primeiro tema é apresentado pelo oboé na tonalidade de sol maior. Um segundo tema, mais amplo que o anterior, agora na tonalidade de sol menor, deixa pairar sobre este breve episódio a sombra de uma tragédia, enquanto o acompanhamento continua imitando o ruído da roca.
A Siciliana, um Allegro molto moderato, foi escrita inicialmente para a música de cena do Bourgeois Gentilhomme, que ficou inacabada. Seu sucesso londrino deu a Fauré a idéia de retoma-la na suíte orquestral, da qual tornou-se um de seus trechos mais conhecidos.
O Molto adágio é baseado em um motivo composto por quatro notas – re, la, si e re – que é encontrado na Canção de Mélisande, na qual Fauré a reutiliza a música no “Crepúsculo” de seu ciclo “A Canção de Eva”, bem como no segundo tema da Fiandeira.
FAURÈ, Gabriel - Requiem Op. 48
Gabriel Fauré respondeu deste modo às críticas que a estréia de seu Requiem provocara: ”Dizem que não expressa bem o terror diante da morte. Alguém o apelidou de “berceuse”(cantiga de ninar) da morte. Mas é assim mesmo que eu o concebo: uma venturosa libertação, uma aspiração à felicidade do outro mundo e não uma experiência dolorosa. “
Em coerência com essa idéia, Fauré suprimiu a seqüência do “Dies irae” e incluiu trechos como o “Pie Jesu” e a antífona “In paradisum”, que fortalecem a visão da morte como libertação e não como coisa ruim.
O falecimento de seus pais parece ter sido a causa desse projeto, começado em 1887. Inicialmente, compôs um Requiem em 5 movimentos, para o coro de La Madeleine de Paris, do qual era diretor, e para uma pequena orquestra (viloas, violoncellos, contrabaixos, harpa, timbal e órgão). Foi assim apresentado em 16 de janeiro de 1888. Mais tarde, acrescentou o “Ofertorium” e o “Libera me” e, em 1898, ampliou a orquestração. A estréia da versão definitiva ocorreu no dia 12 de julho de 1900, no Trocadero de Paris, e foi um grande sucesso.
O primeiro movimento, que compreende Introitus e Kyrie, abre-se com um “tutti” da orquestra; densa amálgama em cujo desvanecimento as vozes, murmurando, entoam o Requiem aeternam. Os instrumentos, limitados às cordas mais graves, alternam-se com o coro, até que, finalmente, se unem nas sucessivas repetições do Luceat eis, numa atmosfera de grande devoção.
O órgão adquire maior protagonismo e os tenores voltam a expor as palavras do início, com uma melodia mais ampla e efusiva. Intensos acordes de sopranos anunciam o Te decet himnus. Um ambiente trágico envolve as súplicas do Exaudi orationem meam, mas o Kyrie, cujas frases conservam certo parentesco com o espírito do canto gregoriano, tende a uma melancólica resignação.
A introdução do Ofertorium nas cordas, expõe uma estranha nudez. A calma intensifica-se no “Cânon”, reservado às contraltos e aos tenores. A assombrosa mestria contrapontística de fauré desenvolve-se em tênues modulações e imitações que anulam a rigidez formal, com um acompanhamento mínimo de cordas e órgão.
O eixo da estrutura tripartida é constituído por um solo para barítono, Hostias et preces tibi, onde o terreno se manifesta numa instrumentação mais completa.
Sobre os arpejos de cordas e harpa, o coro a duas vozes contesta o Sanctus, enquanto os violinos apresentam, repetidamente, um motivo que flutua num clima absolutamente etéreo, através de frases simples e de uma orquestração rica e delicada.
Estes mesmos recursos serão retomados no último número, quando, de novo, são sugeridos os espaços celestiais. O suave discorrer é interrompido pelos acordes de metal e órgão, que sublinham a elevação “in excelsis” do Hosana.
O Benedictus> é substituído pelos dosis versos finais da Seqüência para os mortos, o Pie Jesu para soprano. A celebridade alcançada por esta página deve-se tanto à belíssima melodia e à confiança que expressa, quanto à sua refinadíssima instrumentação.
A doçura do tema que abre o Agnus Dei, com violinos e órgão, equilibra-se com o outro, mais sombrio e ponteado de metais, quando já está presente todo o coro. Os tenores representam o motivo inicial e as sopranos, às quais se unem as vozes reestantes, entoam o Lux aeterna. O segundo tema leva, através de uma progressiva intensificação, a um dos clímax da obra, potenciado pelos metais e pelo silêncio posterior. Reaparece brevemente o Requiem para finalizar com a mesma melodia do começo, plena de esperança.
Os elementos dramáticos aparecem no Libera me. O solo de barítono expressa o temor ante o Juízo Final com obsessivos “pizzicati” de cordas. Quando a angústia alcança um nível insuportável, o coro e os violinos chegam para aliviar o sofrimento e surgem os apelos do metal, anunciando, nas vozes, o terror do Dies irae, para retomar em seguida o tema do Libera me.
A visão da Jerusalém celestial ocupa o último número, In Paradisum. A etérea atmosfera, anunciada no Sanctus, revela-se aqui com plenitude. O motivo de órgão cria uma hipnótica tranqüilidade, descrita pelos sopranos e iluminada por violinos e harpa, que recorda a mensagem final de paz eterna, requiem, com o qual o caminho para a ressurreição chega ao seu término.
Em coerência com essa idéia, Fauré suprimiu a seqüência do “Dies irae” e incluiu trechos como o “Pie Jesu” e a antífona “In paradisum”, que fortalecem a visão da morte como libertação e não como coisa ruim.
O falecimento de seus pais parece ter sido a causa desse projeto, começado em 1887. Inicialmente, compôs um Requiem em 5 movimentos, para o coro de La Madeleine de Paris, do qual era diretor, e para uma pequena orquestra (viloas, violoncellos, contrabaixos, harpa, timbal e órgão). Foi assim apresentado em 16 de janeiro de 1888. Mais tarde, acrescentou o “Ofertorium” e o “Libera me” e, em 1898, ampliou a orquestração. A estréia da versão definitiva ocorreu no dia 12 de julho de 1900, no Trocadero de Paris, e foi um grande sucesso.
O primeiro movimento, que compreende Introitus e Kyrie, abre-se com um “tutti” da orquestra; densa amálgama em cujo desvanecimento as vozes, murmurando, entoam o Requiem aeternam. Os instrumentos, limitados às cordas mais graves, alternam-se com o coro, até que, finalmente, se unem nas sucessivas repetições do Luceat eis, numa atmosfera de grande devoção.
O órgão adquire maior protagonismo e os tenores voltam a expor as palavras do início, com uma melodia mais ampla e efusiva. Intensos acordes de sopranos anunciam o Te decet himnus. Um ambiente trágico envolve as súplicas do Exaudi orationem meam, mas o Kyrie, cujas frases conservam certo parentesco com o espírito do canto gregoriano, tende a uma melancólica resignação.
A introdução do Ofertorium nas cordas, expõe uma estranha nudez. A calma intensifica-se no “Cânon”, reservado às contraltos e aos tenores. A assombrosa mestria contrapontística de fauré desenvolve-se em tênues modulações e imitações que anulam a rigidez formal, com um acompanhamento mínimo de cordas e órgão.
O eixo da estrutura tripartida é constituído por um solo para barítono, Hostias et preces tibi, onde o terreno se manifesta numa instrumentação mais completa.
Sobre os arpejos de cordas e harpa, o coro a duas vozes contesta o Sanctus, enquanto os violinos apresentam, repetidamente, um motivo que flutua num clima absolutamente etéreo, através de frases simples e de uma orquestração rica e delicada.
Estes mesmos recursos serão retomados no último número, quando, de novo, são sugeridos os espaços celestiais. O suave discorrer é interrompido pelos acordes de metal e órgão, que sublinham a elevação “in excelsis” do Hosana.
O Benedictus> é substituído pelos dosis versos finais da Seqüência para os mortos, o Pie Jesu para soprano. A celebridade alcançada por esta página deve-se tanto à belíssima melodia e à confiança que expressa, quanto à sua refinadíssima instrumentação.
A doçura do tema que abre o Agnus Dei, com violinos e órgão, equilibra-se com o outro, mais sombrio e ponteado de metais, quando já está presente todo o coro. Os tenores representam o motivo inicial e as sopranos, às quais se unem as vozes reestantes, entoam o Lux aeterna. O segundo tema leva, através de uma progressiva intensificação, a um dos clímax da obra, potenciado pelos metais e pelo silêncio posterior. Reaparece brevemente o Requiem para finalizar com a mesma melodia do começo, plena de esperança.
Os elementos dramáticos aparecem no Libera me. O solo de barítono expressa o temor ante o Juízo Final com obsessivos “pizzicati” de cordas. Quando a angústia alcança um nível insuportável, o coro e os violinos chegam para aliviar o sofrimento e surgem os apelos do metal, anunciando, nas vozes, o terror do Dies irae, para retomar em seguida o tema do Libera me.
A visão da Jerusalém celestial ocupa o último número, In Paradisum. A etérea atmosfera, anunciada no Sanctus, revela-se aqui com plenitude. O motivo de órgão cria uma hipnótica tranqüilidade, descrita pelos sopranos e iluminada por violinos e harpa, que recorda a mensagem final de paz eterna, requiem, com o qual o caminho para a ressurreição chega ao seu término.
TEXTO
INTROITUS
Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus, Deus, in Sion,et tibi reddetur votum in Jerusalem.Exaudi orationem meam;ad te omnis caro veniet.
INTROITUS
Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus, Deus, in Sion,et tibi reddetur votum in Jerusalem.Exaudi orationem meam;ad te omnis caro veniet.
KYRIE
Kyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.
OFFERTORIUM
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,libera animas defunctorumde poenis inferni,et de profundo lacu.Libera eas de ore leonis,ne absorbeat eas tartarus,ne cadant in obscurum.Hostias et preces tibi,Domine, laudis offerimus.Tu suscipe pro animabus illisquarum hodie memoriam facimus.Fac eas, Domine,de morte transire ad vitam,quam olim Abrahae promisisti,et semini eius.
SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus,Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terragloria tua.Hosanna in excelsis.
PIE JESU
Pie Jesu Domine,dona eis requiem,requiem sempiternam.
ANGUS DEI
Agnus Dei,qui tollis peccata mundi,dona eis requiem,requiem sempiternam.
LUX AETERNA
Lux aeterna luceat eis, Domine,cum sanctis tuis in aeternum,quia pius es.Requiem aeternam, dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.
LIBERA ME
Libera me, Domine,de morte aeterna,in die illa tremendaquando coeli movendi sunt et terra,dum veneris judicaresaeculum per ignemTremens factus sum ego, et timeodum discussio venerit,atque ventura ira.Dies illa, dies irae,calamitatis et miseriae,dies magna et amara valde.Requiem aeternam, dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.
IN PARADISUM
In paradisum deducant te angeli,in tuo adventususcipiant te martyres,et perducant tein civitatem sanctam Jerusalem.Chorus angelorum te suscipiat,et cum Lazaro quondam paupereaeternam habeas requiem.
FALLA, Manuel de - Noites em um jardim de Espanha
Logo na sua juventude em Cádiz, Manuel de Falla (1876-1946) encontrou a música de Edvard Grieg, experiência esta que colocou o jovem espanhol na trilha de uma carreira brilhante como compositor, representante principal de seu país no século XX. A linguagem musical de seu ídolo norueguês - sendo de caráter marcadamente nacional, junto à ausência de Durchführung, ou "desenvolvimento", como se ouve na forma sonata - cultivou em de Falla “um desejo intenso de criar um dia algo similar na música espanhola”.
Entre 1902 e 1907, ficou inspirado pelos ensinos de Felipe Pedrell, professor na Academia Real em Madrid, hoje conhecido como o fundador do nacionalismo na música espanhola, tendo entre seus alunos os nomes mais expressivos desta época-chave da história da música ibérica: Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) e Roberto Gerhard (1896-1970). O ensino de Pedrell era decisivo e resultou na composição de La Vida Breve, embora a obra tenha tido de esperar até 1913 para estrear.
Em 1907, de Falla mudou-se para Paris, onde morou em circunstâncias precárias até 1914. Lá, recebeu apoio e ganhou a amizade de Debussy, Ravel e Dukas, todos com grande admiração pela Espanha e sua cultura. A influência musical que este trio de compositores franceses exerceu sobre de Falla pode ser ouvida no concerto para piano Noches em Los Jardines de España, composta entre 1911 e 1915.
A obra é dedicada a Ricardo Viñes, importante promotor da música de Debussy, Ravel e Satie e, de fato, de todos os principais compositores para piano da época. Afinal, Viñes não conseguiu agendar a estréia, e a primeira apresentação acabou ocorrendo em 9 de abril de 1916 por José Cubiles, também nascido em Cádiz, sob regência do maestro Ernandez Arbós, grande amigo e colaborador de Albéniz, com a Orquestra Sinfônica de Madrid.
De muitas maneiras a obra nega a expectiva do ouvinte que espera assistir a um concerto para piano convencional. Em primeiro lugar, não se conforma à tradição, de ter uma predominância de escrita brilhante e extrovertida, especialmente nos movimentos externos, pois o clima em geral é calmo e introvertido, especialmente nos primeiros dois movimentos, Allegretto tranquillo e misterioso e Allegretto giusto.
Mesmo o terceiro movimento, Vivo, encaminha para um final lento, sostenuto, intenso e piano-pianissimo (ppp), todos estes sendo termos que predominam nos últimos compassos desta música.
Evidentemente de Falla estava com outras intenções além de adicionar mais um concerto romântico ao repertório desta vez de sabor espanhol. Em vez disso, a obra revela a intenção de penetrar a substância e alma interior do cante jondo, ou, como de Falla costumava dizer, da “canção primitiva da Andaluzia”.
Na nota de programa que escreveu para a estréia, o compositor explicou que, embora tenha seguido “um plano bem estruturado em termos de tonalidade, ritmo e melodia”, também declarou com orgulho que a única proposta da obra era “evocar lugares, sensações e sentimentos”.
Apesar da influência periódica de Ravel na sua escrita para o solista, as melodias e a linguagem da orquestra derivam claramente da música regional, das canções e danças da Andaluzia, De Falla encerrou seus comentários dizendo que a música não pretende ser descritiva – com certeza, uma alusão aos poemas sinfônicos de Richard Strauss, muito apresentados na época.
A música é meramente expressiva, escreveu de Falla, adicionando o seguinte aviso em tom quase sinistro: “É inspirada em algo muito maior que os sons das festividades e danças. Luto e mistério também fazem a sua parte”. Sem dúvida, de Falla nunca aceitaria a descrição desta obra como um "concerto para piano". Preferiu sempre o termo "noturnos" em vez de "movimentos" e, por isso, resolveu intitular esta música única, sugestiva, sombria e sobretudo poética de Noches en los Jardines de España.
Entre 1902 e 1907, ficou inspirado pelos ensinos de Felipe Pedrell, professor na Academia Real em Madrid, hoje conhecido como o fundador do nacionalismo na música espanhola, tendo entre seus alunos os nomes mais expressivos desta época-chave da história da música ibérica: Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) e Roberto Gerhard (1896-1970). O ensino de Pedrell era decisivo e resultou na composição de La Vida Breve, embora a obra tenha tido de esperar até 1913 para estrear.
Em 1907, de Falla mudou-se para Paris, onde morou em circunstâncias precárias até 1914. Lá, recebeu apoio e ganhou a amizade de Debussy, Ravel e Dukas, todos com grande admiração pela Espanha e sua cultura. A influência musical que este trio de compositores franceses exerceu sobre de Falla pode ser ouvida no concerto para piano Noches em Los Jardines de España, composta entre 1911 e 1915.
A obra é dedicada a Ricardo Viñes, importante promotor da música de Debussy, Ravel e Satie e, de fato, de todos os principais compositores para piano da época. Afinal, Viñes não conseguiu agendar a estréia, e a primeira apresentação acabou ocorrendo em 9 de abril de 1916 por José Cubiles, também nascido em Cádiz, sob regência do maestro Ernandez Arbós, grande amigo e colaborador de Albéniz, com a Orquestra Sinfônica de Madrid.
De muitas maneiras a obra nega a expectiva do ouvinte que espera assistir a um concerto para piano convencional. Em primeiro lugar, não se conforma à tradição, de ter uma predominância de escrita brilhante e extrovertida, especialmente nos movimentos externos, pois o clima em geral é calmo e introvertido, especialmente nos primeiros dois movimentos, Allegretto tranquillo e misterioso e Allegretto giusto.
Mesmo o terceiro movimento, Vivo, encaminha para um final lento, sostenuto, intenso e piano-pianissimo (ppp), todos estes sendo termos que predominam nos últimos compassos desta música.
Evidentemente de Falla estava com outras intenções além de adicionar mais um concerto romântico ao repertório desta vez de sabor espanhol. Em vez disso, a obra revela a intenção de penetrar a substância e alma interior do cante jondo, ou, como de Falla costumava dizer, da “canção primitiva da Andaluzia”.
Na nota de programa que escreveu para a estréia, o compositor explicou que, embora tenha seguido “um plano bem estruturado em termos de tonalidade, ritmo e melodia”, também declarou com orgulho que a única proposta da obra era “evocar lugares, sensações e sentimentos”.
Apesar da influência periódica de Ravel na sua escrita para o solista, as melodias e a linguagem da orquestra derivam claramente da música regional, das canções e danças da Andaluzia, De Falla encerrou seus comentários dizendo que a música não pretende ser descritiva – com certeza, uma alusão aos poemas sinfônicos de Richard Strauss, muito apresentados na época.
A música é meramente expressiva, escreveu de Falla, adicionando o seguinte aviso em tom quase sinistro: “É inspirada em algo muito maior que os sons das festividades e danças. Luto e mistério também fazem a sua parte”. Sem dúvida, de Falla nunca aceitaria a descrição desta obra como um "concerto para piano". Preferiu sempre o termo "noturnos" em vez de "movimentos" e, por isso, resolveu intitular esta música única, sugestiva, sombria e sobretudo poética de Noches en los Jardines de España.
FALLA, Manuel de - EL SOMBRERO DE TRES PICOS
Durante sua estada em Paris, Falla assistiu à estréia de vários ballets, entre os quais a Sagração da Primavera de Strawinsky, pela companhia dos Balés Russos, e portanto, conheceu Diaghilev, que lhe havia proposto encenar as Noites nos Jardins de Espanha. Falla recusou, mas se interessou pelo tema, procurando-o, encontrando-o em Alarcón, El corregidor y la molinera (O magistrado e a dona do moinho). Seus amigo Martinez Sierra, fez o libreto de um mimodrama com canto, cuja estréia deu-se no Teatro Eslavo de Madrid a 7 de abril de 1917, sob a regência de Joaquim Turina. Todavia, Diaghilev pressionava Falla para que escrevesse um ballet tipicamente espanhol, então Falla decidiu rever a partitura.
Corregidor. Ele aumentou de alguns movimentos após ter ido a Andaluzia procurar por diversos temas populares.. A nova obra retornou ao título da obra de Alarcón da qual havia tirado o tema originário, El sombrero de tres picos, que estreou com grande triunfo no Alhambra Theatre de Londres com os Balés Russos, a 22 de julho de 1919. Ernest Ansermet a regeu, sendo a coreografia de Leonide Massime, os cenários e figurinos de Picasso; Karsavina e o próprio Massime dançavam os papeis principais. A partitura é dedicada a Leopoldo Matos.
O conto, que é uma farsa, narra as desventuras burlescas de um velho Corregedor (espécie de juiz de distrito), que é o homem do sombrero: apaixonado por uma bela dona do moinho, ele faz a sua corte e se ridiculariza inúmeras vezes para grande alegria da jovem e de seu marido, a princípio ciumento, depois cúmplice; no final, os vizinhos agarram o infeliz Corregedor e o jogam grotescamente para o alto Omo um boneco desengonçado.
A ação se divide em duas partes: durante a tarde e depois à noite, das quais as duas suítes para a orquestra conservam esta ordem.
Corregidor. Ele aumentou de alguns movimentos após ter ido a Andaluzia procurar por diversos temas populares.. A nova obra retornou ao título da obra de Alarcón da qual havia tirado o tema originário, El sombrero de tres picos, que estreou com grande triunfo no Alhambra Theatre de Londres com os Balés Russos, a 22 de julho de 1919. Ernest Ansermet a regeu, sendo a coreografia de Leonide Massime, os cenários e figurinos de Picasso; Karsavina e o próprio Massime dançavam os papeis principais. A partitura é dedicada a Leopoldo Matos.
O conto, que é uma farsa, narra as desventuras burlescas de um velho Corregedor (espécie de juiz de distrito), que é o homem do sombrero: apaixonado por uma bela dona do moinho, ele faz a sua corte e se ridiculariza inúmeras vezes para grande alegria da jovem e de seu marido, a princípio ciumento, depois cúmplice; no final, os vizinhos agarram o infeliz Corregedor e o jogam grotescamente para o alto Omo um boneco desengonçado.
A ação se divide em duas partes: durante a tarde e depois à noite, das quais as duas suítes para a orquestra conservam esta ordem.
SUÍTE No. 1
Compreende três movimentos: Introdução, Dança da moleira e o Corregedor e Final.
1. Introdução e tarde. Uma fanfarra formada pelas trompas, trompetes e os tímpanos serve de introdução, enquanto a Tarde – entrada do moleiro e sua mulher – dá lugar a uma breve evocação de estilo impressionista.
2. Dança da moleira. Trata-se de um fandango, dança característica da Andaluzia em ritmo ternário, onde explora a sensualidade e a paixão, executada em movimento moderado. É amplamente desenvolvido num desenho do fagote anunciando a chegada cerimoniosa do Corregedor; enquanto o moleiro se esconde, a sua mulher finge ignorar o galanteador e continua sua dança. Quando o Corregedor inicia sua corte, a mulher lhe oferece uvas para zombar dele – neste movimento alterna-se o compassos binários e ternários, característica do folclore andaluz – nisso a mulher se esquiva.
3. O Corregedor e final. O velho sedutor persegue a bela, mas cai. Socorrendo-o o moleiro simula espanto e auxilia o Corregedor a se levantar, porém o Corregedor percebe a trama e afasta-se ameaçando o moleiro.
SUÍTE No. 2
Esta suíte também é formada por três movimentos: Os vizinhos, Dan’xca do moleiro e Dança final.
1. Os vizinhos. Todos estão reunidos no moinho para festejar o dia de S. João. A dança é uma seguidilha (allegro ma non troppo) em compasso 3/8 cheio de vitalidade, evocando a embriaguez coletiva da festa andaluz.
2. Dança do moleiro. A mulher do moleiro pede a seu marido que dance. A farruca do moleiro (poco vivo), mais pesada e mais violenta em compasso 2/2, em evidente contraste com o movimento anterior. Esta parte foi acrescentada a pedido de Diaghilev e Falla a escreveu em apenas 24 horas. É uma das danças mais características do estilo flamenco.
3. Dança final. A suíte orquestral elimina inúmeros episódios intermediários da ação cênica, e reencontra aqui a partitura original o momento da dança conclusiva, sobre um motivo de grande jota. Trata-se de um Allegro rítmico em três tempos rápidos, de uma virtuosidade. Todo o vilarejo participa desta dança que consagra a derrota do Corregedor. A orquestração torna-se aqui ainda mais resplandecente do que as peças anteriores.
Nesta suíte, as danças populares e ritmos abundam numa completa recriação e cuja escrita instrumental, suntuosa porém refinada, e de uma constante elegância, é evocadora dos russos.
Nos catálogos discográficos aparece uma versão completa de ballet com curtas passagens de solista para voz feminina. Em geral figuram apenas nos programas de concertos as duas suítes e com mais freqüência a segunda suíte.
FALLA, Manuel de - El Amor Brujo
A obra foi inicialmente uma ciganaria musical, escrita entre dezembro de 1914 e abril de 1915, sob encomenda e me homenagem de Pastora Imperio, na época a mais célebre de todas as dançarinas de flamengo. O libreto deste balé em um ato, era de G. Martinez Sierra, mas foi por iniciativa do compositor – que ouvira a mãe da dançarina, Rosario la Mejorana, interpretar antigas árias ciganas – que o argumento foi desenvolvido e passou a incluir três canções intercaladas na ação. A primeira representação deu-se em 5 de abril de 1915 no Teatro Lara de Madrid: um fracasso total. A obra deveria se impor na cena somente em 1928, em Paris, com uma outra grande dançarina de flamenco, a Argentina. Todavia, sob forma de suíte de orquestra (e com algumas modificações em relação à partitura anterior), El Amor Brujo devia conhecer uma nova glória: a primeira audição desta versão sinfônica aconteceu em 28 de março de 1916, com a Orquestra Filarmônica de Madrid, regida por Bartolome Perez Casas. A dança ritual do fogo, se tornará rapidamente o movimento mais celebre.
O elemento melódico vocal é sempre apresentado com ricas ornamentações inspiradas no canto jondo da Andaluzia.
A ação do ballet se desenrola entre ciganos da Andaluzia, numa atmosfera de superstições e de bruxaria. O libreto tem como pretexto a lenda do amante morte cujo espectro surge cada vez que um outro tenta ocupar o seu lugar. A cigana Candelas, que ama p jovem Carmelo, consegue desviar a atenção ciumenta do fantasma para uma outra jovem que está disposta a ajuda-la; Candelas e Carmelo podem enfim trocar o primeiro beijo de amor, que romperá definitivamente o encanto maléfico. A suíte de orquestra evoca os episódios sucessivos desta ação; os 13 movimentos são os seguintes:
1. Introducción y escena (Introdução e cena). Sobre uma fanfarra de timbres incisivos.
2. Um la cueva – La noche (o esconderijo os ciganos – a noite). Atmosfera criada por motivos curtos os instrumentios de sopro sobre cordas graves.
3. Canción del amor dolido (Canção do amor doloroso). A primeira intervenção do mezzo soprano que descreve a paixão amorosa da heroína.
4. El aparecido (aparição do fantasma).
5. Danza Del terror (Dança do terror). Provocado pela aparição do fantasma. Grande densidade rítmica, provocada pelas notas em staccato
6. El circulo mágico (O círculo mágico). Encantação destinada a exorcizar o espectro. Ouve-se a voz solista.
7. Romance del pescador (Romance do pescador). Melodia suave em tom melancólico.
8. Danza ritual del fuego (Dança ritual do fogo). Uma das páginas mais célebres da obra. Representa a dança da meia noite realizada por Candelas. Falla inspirou-se no canto de forja cigano, que segundo a tradição deveria afastar os maus espíritos durante o trabalho do metal. O tema tocado pelo oboé repetido pelo tutti, com trêmulos nas cordas (o fogo) e a escansão rítmica do piano (o metal forjado). A orquestra que se mantinha em apenas evocações, aqui mostra-se muito mais descritiva.
9. Escena (Cena). Formando a transição sobre o motivo da introdução.
10. Danza Del juego Del amor (Dança do jogo do amor). Dança lenta e sensual da qual o violino solo apresenta um tema melódico.
11. Pantomima.
12. Canción del fuego fátuo (Canção do fogo fátuo). A voz solista compara o amor a um fogo fátuo.
13. Final – Las campanas del amanecer (Final – Os sinos da manhã. Ultima intervenção da voz solista. Os sinos fazem os sortilégios noturnos desaparecerem.
O elemento melódico vocal é sempre apresentado com ricas ornamentações inspiradas no canto jondo da Andaluzia.
A ação do ballet se desenrola entre ciganos da Andaluzia, numa atmosfera de superstições e de bruxaria. O libreto tem como pretexto a lenda do amante morte cujo espectro surge cada vez que um outro tenta ocupar o seu lugar. A cigana Candelas, que ama p jovem Carmelo, consegue desviar a atenção ciumenta do fantasma para uma outra jovem que está disposta a ajuda-la; Candelas e Carmelo podem enfim trocar o primeiro beijo de amor, que romperá definitivamente o encanto maléfico. A suíte de orquestra evoca os episódios sucessivos desta ação; os 13 movimentos são os seguintes:
1. Introducción y escena (Introdução e cena). Sobre uma fanfarra de timbres incisivos.
2. Um la cueva – La noche (o esconderijo os ciganos – a noite). Atmosfera criada por motivos curtos os instrumentios de sopro sobre cordas graves.
3. Canción del amor dolido (Canção do amor doloroso). A primeira intervenção do mezzo soprano que descreve a paixão amorosa da heroína.
4. El aparecido (aparição do fantasma).
5. Danza Del terror (Dança do terror). Provocado pela aparição do fantasma. Grande densidade rítmica, provocada pelas notas em staccato
6. El circulo mágico (O círculo mágico). Encantação destinada a exorcizar o espectro. Ouve-se a voz solista.
7. Romance del pescador (Romance do pescador). Melodia suave em tom melancólico.
8. Danza ritual del fuego (Dança ritual do fogo). Uma das páginas mais célebres da obra. Representa a dança da meia noite realizada por Candelas. Falla inspirou-se no canto de forja cigano, que segundo a tradição deveria afastar os maus espíritos durante o trabalho do metal. O tema tocado pelo oboé repetido pelo tutti, com trêmulos nas cordas (o fogo) e a escansão rítmica do piano (o metal forjado). A orquestra que se mantinha em apenas evocações, aqui mostra-se muito mais descritiva.
9. Escena (Cena). Formando a transição sobre o motivo da introdução.
10. Danza Del juego Del amor (Dança do jogo do amor). Dança lenta e sensual da qual o violino solo apresenta um tema melódico.
11. Pantomima.
12. Canción del fuego fátuo (Canção do fogo fátuo). A voz solista compara o amor a um fogo fátuo.
13. Final – Las campanas del amanecer (Final – Os sinos da manhã. Ultima intervenção da voz solista. Os sinos fazem os sortilégios noturnos desaparecerem.
DVORAK, Antonin - Sinfonia no. 9 em Mi Menor - Op. 95 (Novo Mundo)
Já reconhecido internacionalmente como compositor, em 1891 Antonin Dvorák foi convidado por Jeanette Thurber a assumir a direção do Conservatório Nacional de Música de Nova York, apesar do nome, uma instituição particular com intenções filantrópicas. Chegou à cidade em 1892, em meio às comemorações do quarto centenário da descoberta européia da América, trazendo pronto o Te Deum, para ser executado nas homenagens.
Foi no período nova-iorquino que Dvorák escreveu a 9ª Sinfonia - do novo Mundo, executada pela primeira vez num concerto da Sociedade Filarmônica de Nova York, dirigido por Anton Seidl, em dezembro de 1893, com o compositor presente.
Conforme escreveu nas notas de programa para o concerto, Dvorák, “em sua chegada à América, sentiu-se profundamente impressionado pelas condições desse país e pelo espírito do qual estas eram as manifestações exteriores. Continuando sua atividade, percebeu que as obras que criava eram essencialmente diferentes das que havia composto em seu país natal. Estavam claramente influenciadas pelas novas circunstâncias e pela vida nova de que eram a evidência material”. Ao seu editor, Simrock, em Berlim, escreveu: “O sucesso da Sinfonia foi magnífico. Os jornais dizem que nunca um compositor teve tamanho triunfo… o público aplaudiu tanto que me senti como um rei em meu camarote”.
Apesar das afirmações de que Dvorák teria utilizado temas de origem indígena e negra para compor a Sinfonia, o próprio compositor escreveu, em carta a um amigo, ter tentado “apenas escrever no espírito daquelas melodias nacionais americanas”. Dvorák teve contato com a música dos negro spirituals através de Henry Burleigh, um compositor e cantor negro, aluno do Conservatório e, entre os projetos americanos não realizados, estava a composição de uma ópera com temática indígena, A Canção de Hiawatha.
Mais relevante que o fato de muitos temas da 9ª Sinfonia manterem forte semelhança com temas negro-americanos, é a profusão de temas de forte individualidade, unidos por traços estilísticos comuns: quase todos se iniciam no tempo forte e se movem no intervalo de terça menor, além de repetirem o motivo inicial. Destes temas, o primeiro, e mais importante, reaparece em todos os movimentos, e os principais temas de cada parte ressurgem no desenvolvimento e na coda do movimento final em brilhante construção cíclica.
Após a introdução lenta, um vigoroso tema em arpejo ascendente e ritmo sincopado, tocado pelas trompas, dá início ao allegro molto. Esse tema funciona como moto unificador da obra e reaparecerá em vários momentos. Segue-se uma segunda idéia, com caráter de dança folclórica, preparando o verdadeiro segundo tema, em sol maior, na flauta, uma melodia que lembra o famoso spiritual Swing low, sweet Chariot. No desenvolvimento, o retorno do primeiro tema ao lado do segundo revelará o estreito parentesco entre as duas idéias. Na recapitulação, as concepções secundárias aparecem em tonalidades contrastantes que acentuam a conclusão no mi menor principal.
O segundo movimento, Largo, inicia-se com um solene coral de metais e madeiras graves, antes do célebre solo de corne-inglês, cuja melodia poderia ser associada a uma canção negra norte-americana. O contraste na parte central é criado por melodia em tom menor e início descendente, acompanhada por trêmulo de cordas. Uma transição com caráter de dança alegre, ensombrecida por súbitas reminiscências do primeiro movimento, traz de volta o largo, que termina com o coral da introdução.
O scherzo, em mi menor, com seu engenhoso tema em imitação, começando no segundo tempo, é primoroso no gênero. Na repetição da melodia principal, é notável a superposição de compassos, evocando o ritmo vertiginoso das danças folclóricas. Dois trios alternam com o scherzo, ambos com caráter de dança eslava. O primeiro de ritmo amável e caprichoso, o segundo com ritmos pontuados e trinados nas madeiras. A Coda faz ressurgir o tema do primeiro movimento, antes da conclusão, em mi menor.
O quarto movimento, allegro con fuoco, após introdução rápida, apresenta seu tema principal de caráter épico nas trompas e trompetes. Uma transformação desse tema origina a transição, que leva ao nostálgico segundo tema, no solo de clarinete. Depois de conclusão brilhante, o desenvolvimento se inicia de forma surpreendente, com os trinados de madeiras do scherzo, dramaticamente interrompidos por intervenções do primeiro tema. Reaparece então o motivo do largo, contra um fundo agitado, derivado do primeiro tema, e um crescendo grandioso conduz à breve recapitulação dos dois temas principais. Uma conclusão tranqüila, construída sobre reminiscências, precede a Coda, em que se defrontam os temas principais do quarto e primeiro movimentos.
Foi no período nova-iorquino que Dvorák escreveu a 9ª Sinfonia - do novo Mundo, executada pela primeira vez num concerto da Sociedade Filarmônica de Nova York, dirigido por Anton Seidl, em dezembro de 1893, com o compositor presente.
Conforme escreveu nas notas de programa para o concerto, Dvorák, “em sua chegada à América, sentiu-se profundamente impressionado pelas condições desse país e pelo espírito do qual estas eram as manifestações exteriores. Continuando sua atividade, percebeu que as obras que criava eram essencialmente diferentes das que havia composto em seu país natal. Estavam claramente influenciadas pelas novas circunstâncias e pela vida nova de que eram a evidência material”. Ao seu editor, Simrock, em Berlim, escreveu: “O sucesso da Sinfonia foi magnífico. Os jornais dizem que nunca um compositor teve tamanho triunfo… o público aplaudiu tanto que me senti como um rei em meu camarote”.
Apesar das afirmações de que Dvorák teria utilizado temas de origem indígena e negra para compor a Sinfonia, o próprio compositor escreveu, em carta a um amigo, ter tentado “apenas escrever no espírito daquelas melodias nacionais americanas”. Dvorák teve contato com a música dos negro spirituals através de Henry Burleigh, um compositor e cantor negro, aluno do Conservatório e, entre os projetos americanos não realizados, estava a composição de uma ópera com temática indígena, A Canção de Hiawatha.
Mais relevante que o fato de muitos temas da 9ª Sinfonia manterem forte semelhança com temas negro-americanos, é a profusão de temas de forte individualidade, unidos por traços estilísticos comuns: quase todos se iniciam no tempo forte e se movem no intervalo de terça menor, além de repetirem o motivo inicial. Destes temas, o primeiro, e mais importante, reaparece em todos os movimentos, e os principais temas de cada parte ressurgem no desenvolvimento e na coda do movimento final em brilhante construção cíclica.
Após a introdução lenta, um vigoroso tema em arpejo ascendente e ritmo sincopado, tocado pelas trompas, dá início ao allegro molto. Esse tema funciona como moto unificador da obra e reaparecerá em vários momentos. Segue-se uma segunda idéia, com caráter de dança folclórica, preparando o verdadeiro segundo tema, em sol maior, na flauta, uma melodia que lembra o famoso spiritual Swing low, sweet Chariot. No desenvolvimento, o retorno do primeiro tema ao lado do segundo revelará o estreito parentesco entre as duas idéias. Na recapitulação, as concepções secundárias aparecem em tonalidades contrastantes que acentuam a conclusão no mi menor principal.
O segundo movimento, Largo, inicia-se com um solene coral de metais e madeiras graves, antes do célebre solo de corne-inglês, cuja melodia poderia ser associada a uma canção negra norte-americana. O contraste na parte central é criado por melodia em tom menor e início descendente, acompanhada por trêmulo de cordas. Uma transição com caráter de dança alegre, ensombrecida por súbitas reminiscências do primeiro movimento, traz de volta o largo, que termina com o coral da introdução.
O scherzo, em mi menor, com seu engenhoso tema em imitação, começando no segundo tempo, é primoroso no gênero. Na repetição da melodia principal, é notável a superposição de compassos, evocando o ritmo vertiginoso das danças folclóricas. Dois trios alternam com o scherzo, ambos com caráter de dança eslava. O primeiro de ritmo amável e caprichoso, o segundo com ritmos pontuados e trinados nas madeiras. A Coda faz ressurgir o tema do primeiro movimento, antes da conclusão, em mi menor.
O quarto movimento, allegro con fuoco, após introdução rápida, apresenta seu tema principal de caráter épico nas trompas e trompetes. Uma transformação desse tema origina a transição, que leva ao nostálgico segundo tema, no solo de clarinete. Depois de conclusão brilhante, o desenvolvimento se inicia de forma surpreendente, com os trinados de madeiras do scherzo, dramaticamente interrompidos por intervenções do primeiro tema. Reaparece então o motivo do largo, contra um fundo agitado, derivado do primeiro tema, e um crescendo grandioso conduz à breve recapitulação dos dois temas principais. Uma conclusão tranqüila, construída sobre reminiscências, precede a Coda, em que se defrontam os temas principais do quarto e primeiro movimentos.
DVORAK, Antonin - Sinfonia no. 8, em sol maior, op. 88
Estreou a 2 de fevereiro de 1890 em Praga sob a regência do autor e foi escrita entre setembro e novembro de 1889.
Depois das obras muito densas como a 7a. Sinfonia e o oratório Santa Ludmilla, a cantata A noiva de Espectro, volta ao lugarejo Vysoka cidade que possui uma atmosfera suave, serena e escreve esta obra, onde ele demonstra sua admiração pela natureza e a Criação.Uma das características dessa obra é a tonalidade de sol maior, pouco usual nas sinfonias românticas, e a alternância do modo maior e o modo menor, características muito utilizadas por Dvorak em sua obra. Nota-se também a influência de Brahms e do folclore boêmio. O destaque é a não-usual troca do tradicional scherzo agitado por uma graciosa e serena valsa, no terceiro movimento.
Depois das obras muito densas como a 7a. Sinfonia e o oratório Santa Ludmilla, a cantata A noiva de Espectro, volta ao lugarejo Vysoka cidade que possui uma atmosfera suave, serena e escreve esta obra, onde ele demonstra sua admiração pela natureza e a Criação.Uma das características dessa obra é a tonalidade de sol maior, pouco usual nas sinfonias românticas, e a alternância do modo maior e o modo menor, características muito utilizadas por Dvorak em sua obra. Nota-se também a influência de Brahms e do folclore boêmio. O destaque é a não-usual troca do tradicional scherzo agitado por uma graciosa e serena valsa, no terceiro movimento.
DVORÁK, Antonin - Sinfonia no. 7 em Ré Menor - Op. 70
Estreada em 22 de abril de 1885 em Londres, sob a regência do próprio Dvorák, a Sétima Sinfonia é conhecida como "a grande sinfonia em ré menor" para diferenciá-la da Quarta, escrita na mesma tonalidade.
Embora não tenha alcançado a mesma popularidade da Nona Sinfonia, a Sétima é indubitavelmente uma das mais maduras e profundas de Dvorák. Sua composição foi fruto da promessa feita pelo compositor à Royal Philharmonic Society de Londres, onde acabara de ser eleito sócio honorário.
Composta em apenas quatro meses (dezembro de 1884 a março de 1885), a Sétima Sinfonia, no entanto, exigiu em demasia de Dvorák, que reescreveu a introdução três vezes. Tudo por Brahms estar estreando, à mesma época, sua Terceira Sinfonia, o que fez com que Dvorák quisesse provar ser igual ao amigo.
O lado nacionalista de Dvorák, sem desaparecer por completo, fica em segundo plano, transparecendo um germanismo quase wagneriano. A Sétima Sinfonia acabaria dedicada a Hans von Büllow, que se tornaria um excelente intérprete dela – no manuscrito, Dvorák escrevera abaixo da foto de Büllow: "Glória! Você deu vida a esta obra!". Por outro lado, porém, provocaria uma grande briga com seu editor Simrock, que lhe oferecera uma quantia inferior à merecida pelo sucesso da obra.
O início do primeiro movimento, allegro maestoso, é surpreendente pela sua gravidade, com o primeiro tema de um âmbito muito reduzido nos violoncelos e contrabaixos – uma das frases mais austeras de toda a obra de Dvorák. A intensa carga de energia contida é liberada ao estilo do compositor.
Rapidamente um tema secundário surge em mi bemol maior, dividido entre a trompa e as madeiras; ele não terá, no entanto, um papel importante. Mas uma nova melodia, toda de simplicidade poética, vai nascer em breve nas flautas e clarinetas e mais tarde nos violinos.
Inspirada em Brahms, na cantilena dos violoncellos do Segundo Concerto para Piano, ela constituirá com o primeiro tema o material do desenvolvimento, ora metalizado, ora suave. Ouve-se a reexposição, com o segundo tema em ré maior. Após uma gigantesca culminação, a coda retorna à gravidade do início.
O segundo movimento, poco adagio, é considerado uma das páginas mestras de toda a obra sinfônica de Dvorák, pela elevação de sua inspiração, pela riqueza e a abundância de suas idéias. A devoção do compositor fica explícita no coral das madeiras que o inicia. Um movimento suavemente ascendente nos violinos traz uma nova melodia nas flautas e oboé, de um lirismo mais exteriorizado e sensual. E surge, logo a seguir, o trecho inspirado em Wagner. Curto, mas forte e vigoroso.
A melodia, entretanto, através de arabescos nas cordas e nas madeiras, busca nova idéia temática, valorizada pelas trompas. Um crescendo evoca a presença de Brahms (seguida de perto pela de Wagner) com um vigoroso tutti. O último importante tema do movimento é uma frase da clarineta, descendente e depois ascendente, imitada em parte pela trompa. A partir daí iniciam-se as repetições: repete-se a segunda parte do tema inicial, com nova instrumentação e novo ardor das violas e violinos; repete-se o trecho germânico mais ricamente e repete-se o tema do coral no oboé ao ouvir-se a coda.
No terceiro movimento, scherzo-vivace, Dvorák reencontra acentos mais tchecos e menos germânicos. A primeira parte, do scherzo, é interessante, pois sobrepõe dois temas distintos (um no fagote e outro no violino) mas complementares, perfeitamente encaixados um no outro. O movimento é essencialmente expressivo e melódico, num diálogo entre grupo de instrumentos, fazendo contraste total com a energia muito contida e a constância rítmica do scherzo.
O quarto movimento, allegro, é rapsódico, com novo colorido, desde o primeiro tema nas clarinetas e trompas, com sensibilidade cigana. O ardor exacerbado e dramático se mostra igualmente no tema das cordas, fortíssimo, em ritmo de marcha. Uma mudança de armadura para lá maior modifica totalmente o clima e uma serena e graciosa melodia nas violas e violoncelos faz renascer o lirismo eslavo, para desabrochar num bem-estar entusiástico.
Na parte central, onde o material temático se divide, a veia cigana surgirá novamente, com até mesmo um orientalismo acentuado pelo timbre das madeiras. Passando por abundantes modulações, o tema retorna ao ré menor inicial, logo seguido, em ré maior, pela melodia lírica. Esta inserção em modo maior é apenas passageira. O final do movimento, onde domina o ritmo do tema de marcha, reencontra o modo menor, para concluir, todavia, na majestade otimista de uma terça da picardia.
Embora não tenha alcançado a mesma popularidade da Nona Sinfonia, a Sétima é indubitavelmente uma das mais maduras e profundas de Dvorák. Sua composição foi fruto da promessa feita pelo compositor à Royal Philharmonic Society de Londres, onde acabara de ser eleito sócio honorário.
Composta em apenas quatro meses (dezembro de 1884 a março de 1885), a Sétima Sinfonia, no entanto, exigiu em demasia de Dvorák, que reescreveu a introdução três vezes. Tudo por Brahms estar estreando, à mesma época, sua Terceira Sinfonia, o que fez com que Dvorák quisesse provar ser igual ao amigo.
O lado nacionalista de Dvorák, sem desaparecer por completo, fica em segundo plano, transparecendo um germanismo quase wagneriano. A Sétima Sinfonia acabaria dedicada a Hans von Büllow, que se tornaria um excelente intérprete dela – no manuscrito, Dvorák escrevera abaixo da foto de Büllow: "Glória! Você deu vida a esta obra!". Por outro lado, porém, provocaria uma grande briga com seu editor Simrock, que lhe oferecera uma quantia inferior à merecida pelo sucesso da obra.
O início do primeiro movimento, allegro maestoso, é surpreendente pela sua gravidade, com o primeiro tema de um âmbito muito reduzido nos violoncelos e contrabaixos – uma das frases mais austeras de toda a obra de Dvorák. A intensa carga de energia contida é liberada ao estilo do compositor.
Rapidamente um tema secundário surge em mi bemol maior, dividido entre a trompa e as madeiras; ele não terá, no entanto, um papel importante. Mas uma nova melodia, toda de simplicidade poética, vai nascer em breve nas flautas e clarinetas e mais tarde nos violinos.
Inspirada em Brahms, na cantilena dos violoncellos do Segundo Concerto para Piano, ela constituirá com o primeiro tema o material do desenvolvimento, ora metalizado, ora suave. Ouve-se a reexposição, com o segundo tema em ré maior. Após uma gigantesca culminação, a coda retorna à gravidade do início.
O segundo movimento, poco adagio, é considerado uma das páginas mestras de toda a obra sinfônica de Dvorák, pela elevação de sua inspiração, pela riqueza e a abundância de suas idéias. A devoção do compositor fica explícita no coral das madeiras que o inicia. Um movimento suavemente ascendente nos violinos traz uma nova melodia nas flautas e oboé, de um lirismo mais exteriorizado e sensual. E surge, logo a seguir, o trecho inspirado em Wagner. Curto, mas forte e vigoroso.
A melodia, entretanto, através de arabescos nas cordas e nas madeiras, busca nova idéia temática, valorizada pelas trompas. Um crescendo evoca a presença de Brahms (seguida de perto pela de Wagner) com um vigoroso tutti. O último importante tema do movimento é uma frase da clarineta, descendente e depois ascendente, imitada em parte pela trompa. A partir daí iniciam-se as repetições: repete-se a segunda parte do tema inicial, com nova instrumentação e novo ardor das violas e violinos; repete-se o trecho germânico mais ricamente e repete-se o tema do coral no oboé ao ouvir-se a coda.
No terceiro movimento, scherzo-vivace, Dvorák reencontra acentos mais tchecos e menos germânicos. A primeira parte, do scherzo, é interessante, pois sobrepõe dois temas distintos (um no fagote e outro no violino) mas complementares, perfeitamente encaixados um no outro. O movimento é essencialmente expressivo e melódico, num diálogo entre grupo de instrumentos, fazendo contraste total com a energia muito contida e a constância rítmica do scherzo.
O quarto movimento, allegro, é rapsódico, com novo colorido, desde o primeiro tema nas clarinetas e trompas, com sensibilidade cigana. O ardor exacerbado e dramático se mostra igualmente no tema das cordas, fortíssimo, em ritmo de marcha. Uma mudança de armadura para lá maior modifica totalmente o clima e uma serena e graciosa melodia nas violas e violoncelos faz renascer o lirismo eslavo, para desabrochar num bem-estar entusiástico.
Na parte central, onde o material temático se divide, a veia cigana surgirá novamente, com até mesmo um orientalismo acentuado pelo timbre das madeiras. Passando por abundantes modulações, o tema retorna ao ré menor inicial, logo seguido, em ré maior, pela melodia lírica. Esta inserção em modo maior é apenas passageira. O final do movimento, onde domina o ritmo do tema de marcha, reencontra o modo menor, para concluir, todavia, na majestade otimista de uma terça da picardia.
DVORÁK, Antonin - Danças Eslavas, Op. 46
Na verdade, há duas coletâneas de danças, com oito danças cada (a primeira, opus 46, de 1878; e a segunda, opus 72, de 1886), escritas para piano e orquestradas posteriormente. Encomendadas pelo editor Simrock, a quem Brahms recentemente recomendara Dvorák, as Danças Eslavas foram elaboradas tendo em mente as Danças Húngaras.
O sucesso da primeira coletânea, de 1878, fez com que Simrock se animasse a encomendar a segunda. Contudo, já mais estabelecido e famoso, Dvorák não aceitou com facilidade, argumentando que era "diabolicamente difícil escrever duas vezes a mesma coisa."
A primeira coletânea, que se situa na fronteira do período conhecido como eslavo do compositor, trabalha apenas danças tchecas (furiant, skocna, susedska), presentes em outras obras de Dvorák.
Já a segunda coletânea merece bem o título da obra, pois trabalha danças de outros países eslavos, como a Polônia e a Sérvia, e não apenas da Tchecoslováquia.
Dvorák trabalhou suas danças de forma diversa ao modo como Brahms compôs as Danças Húngaras. Enquanto Brahms utilizou verdadeiras melodias populares húngaras, Dvorák não usou temas autênticos, mas imitações extremamente fiéis, inspiradas no folclore morávio.
O sucesso da primeira coletânea, de 1878, fez com que Simrock se animasse a encomendar a segunda. Contudo, já mais estabelecido e famoso, Dvorák não aceitou com facilidade, argumentando que era "diabolicamente difícil escrever duas vezes a mesma coisa."
A primeira coletânea, que se situa na fronteira do período conhecido como eslavo do compositor, trabalha apenas danças tchecas (furiant, skocna, susedska), presentes em outras obras de Dvorák.
Já a segunda coletânea merece bem o título da obra, pois trabalha danças de outros países eslavos, como a Polônia e a Sérvia, e não apenas da Tchecoslováquia.
Dvorák trabalhou suas danças de forma diversa ao modo como Brahms compôs as Danças Húngaras. Enquanto Brahms utilizou verdadeiras melodias populares húngaras, Dvorák não usou temas autênticos, mas imitações extremamente fiéis, inspiradas no folclore morávio.
Dança 1: Presto (dó maior) – furiant
Dança 2: Allegretto scherzando (mi menor) – dumka ucraniana (uma exceção no ciclo)
Dança 3: Poco allegro (lá bemol maior) – polka
Dança 4: Tempo di minuetto (fá maior) – susedska
Dança 5: Allegro vivace (lá maior) – skocna
Dança 6: Allegro scherzando (ré maior) – susedska
Dança 7: Allegro assai (dó maior) – Skocna Dança 8: Presto (sol menor) - furiant
DVORAK, Antonin – Serenata para dez instrumentos de sopro, violoncello e contrabaixo em re menor, Op. 44
É uma das composições mais interessantes para instrumentos de sopro já escritas. Foi escrita no início de 1878 e estreou no mesmo ano, dia 17 de novembro em Praga sob a regência do autor.
Dvorak, escreveu as duas serenatas (cordas e sopros) e o ciclo de canções Cypress Trees para uma jovem atriz, Josefina Cermáková, por quem estava apaixonado.
O efetivo instrumental compreende 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 1 contrafagote ad libitum, 3 trompas, 1 violoncello e 1 contrabaixo. Opostamente à Serenata para Cordas, esta é mais dinâmica e popular.São quatro movimentos: 1. Moderato quasi marcia (simples e rústico); 2. Tempo di minuetto (uma susedska); 3. Andante con moto (serenata de amor); 4. Allegro molto (jovial e tônico).
Dvorak, escreveu as duas serenatas (cordas e sopros) e o ciclo de canções Cypress Trees para uma jovem atriz, Josefina Cermáková, por quem estava apaixonado.
O efetivo instrumental compreende 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 1 contrafagote ad libitum, 3 trompas, 1 violoncello e 1 contrabaixo. Opostamente à Serenata para Cordas, esta é mais dinâmica e popular.São quatro movimentos: 1. Moderato quasi marcia (simples e rústico); 2. Tempo di minuetto (uma susedska); 3. Andante con moto (serenata de amor); 4. Allegro molto (jovial e tônico).
DVORÁK, Antonin - Concerto em Si Menor - Op. 104 - para violoncello e orquestra
Estreado em 19 de março de 1896 em Londres pelo violoncelista Leo Stern, sob a regência do próprio Dvorak, o Concerto para Violoncelo e Orquestra só perde em popularidade para a Sinfonia n° 9, “Do Novo Mundo”, e as Danças Eslavas.
Conhecido como a última obra americana de Dvorak, este Concerto deveria ser executado na estréia pelo violoncelista Hammus Wihan, contudo, um mal entendido entre este e Dvorak - que recusou-se a incorporar à partitura a cadência que Wihan havia composto para o finale - acabou mudando os planos do compositor.
Allegro - O primeiro tema, célebre, é exposto já no primeiro compasso pela clarineta, inspirado no segundo movimento da Sinfonia n° 4 de Brahms. Contudo, só quando este é repetido por toda a orquestra é que alcança sua plena dimensão.
O segundo tema, na trompa em pianíssimo, é um canto de velado mistério. Todo o movimento se divide entre o ímpeto e a alegria, o brilho e a intimidade. E o violoncelista, por sua vez, será alternadamente cantor ou virtuose. A instrumentação, muito sonora nos tutti, organiza também combinações de timbres isolados da orquestra com o violoncelo, principalmente na segunda parte do movimento. Aliás, esta instrumentação deixa clara a influência de Tchaikovsky na utilização preferencial dos sopros.
Adagio ma non troppo - um trio de madeiras (oboé, clarineta, fagote) evoca um tema entre o popular e o religioso, que é repetido pelo solista. Contudo, ao fervor do princípio, sucedem-se lamentos dolorosos. Esta dualidade de sentimentos atinge uma nova força no episódio em sol que se segue. Um tutti orquestral lança um novo tema, possante e dramático, respondido pelo solista e pelas madeiras. Há uma reexposição do episódio em si menor, com variantes. Volta o tema inicial com as trompas sobre o pizzicato das cordas. Por fim, este é transfigurado no violoncelo.
Allegro moderato - principia por um ritmo de marcha nas cordas graves. O tema principal é anunciado pelas trompas em staccato. Quando ressurge com o solista, em registro agudo, sua natureza rítmica se tempera em benefício dos contornos melódicos. Progressivamente, um segundo motivo é esboçado até desabrochar numa melodia agradável e dançante.
Este conduz a um novo episódio do finale, no qual o violoncelo executa figuras ornamentais graciosas entrecortadas de fragmentos de melodia enquanto um novo tema, simples e tranqüilo, passa para a clarineta. Este é o momento, em que o virtuosismo do solista é posto à prova.
Segue um tutti que desemboca numa repetição do segundo tema do movimento em stretto entre o violoncelo, a flauta e o oboé. Após uma curta repetição do tema principal, um terceiro episódio andante, em sol maior, parece recordar o segundo movimento. Uma modulação em si maior - tonalidade que se manterá até o final - marca a passagem para a última parte do finale, mais dinâmica. O tema principal ressoa agora como uma fanfarra de trompas. O início da coda, pianíssimo, faz ouvir repetidamente duas vezes o tema do primeiro movimento nas clarinetas. Um rápido crescendo conclui a obra num poderoso brilho orquestral.
Conhecido como a última obra americana de Dvorak, este Concerto deveria ser executado na estréia pelo violoncelista Hammus Wihan, contudo, um mal entendido entre este e Dvorak - que recusou-se a incorporar à partitura a cadência que Wihan havia composto para o finale - acabou mudando os planos do compositor.
Allegro - O primeiro tema, célebre, é exposto já no primeiro compasso pela clarineta, inspirado no segundo movimento da Sinfonia n° 4 de Brahms. Contudo, só quando este é repetido por toda a orquestra é que alcança sua plena dimensão.
O segundo tema, na trompa em pianíssimo, é um canto de velado mistério. Todo o movimento se divide entre o ímpeto e a alegria, o brilho e a intimidade. E o violoncelista, por sua vez, será alternadamente cantor ou virtuose. A instrumentação, muito sonora nos tutti, organiza também combinações de timbres isolados da orquestra com o violoncelo, principalmente na segunda parte do movimento. Aliás, esta instrumentação deixa clara a influência de Tchaikovsky na utilização preferencial dos sopros.
Adagio ma non troppo - um trio de madeiras (oboé, clarineta, fagote) evoca um tema entre o popular e o religioso, que é repetido pelo solista. Contudo, ao fervor do princípio, sucedem-se lamentos dolorosos. Esta dualidade de sentimentos atinge uma nova força no episódio em sol que se segue. Um tutti orquestral lança um novo tema, possante e dramático, respondido pelo solista e pelas madeiras. Há uma reexposição do episódio em si menor, com variantes. Volta o tema inicial com as trompas sobre o pizzicato das cordas. Por fim, este é transfigurado no violoncelo.
Allegro moderato - principia por um ritmo de marcha nas cordas graves. O tema principal é anunciado pelas trompas em staccato. Quando ressurge com o solista, em registro agudo, sua natureza rítmica se tempera em benefício dos contornos melódicos. Progressivamente, um segundo motivo é esboçado até desabrochar numa melodia agradável e dançante.
Este conduz a um novo episódio do finale, no qual o violoncelo executa figuras ornamentais graciosas entrecortadas de fragmentos de melodia enquanto um novo tema, simples e tranqüilo, passa para a clarineta. Este é o momento, em que o virtuosismo do solista é posto à prova.
Segue um tutti que desemboca numa repetição do segundo tema do movimento em stretto entre o violoncelo, a flauta e o oboé. Após uma curta repetição do tema principal, um terceiro episódio andante, em sol maior, parece recordar o segundo movimento. Uma modulação em si maior - tonalidade que se manterá até o final - marca a passagem para a última parte do finale, mais dinâmica. O tema principal ressoa agora como uma fanfarra de trompas. O início da coda, pianíssimo, faz ouvir repetidamente duas vezes o tema do primeiro movimento nas clarinetas. Um rápido crescendo conclui a obra num poderoso brilho orquestral.
DVORAK, Antonin - STABAT MATER
A música religiosa de Dvorak inclui este trabalho de rara beleza que pode ser considerado como uma das melhores obras de sua criação.
Esta obra abriu as portas internacionais das salas de concerto ao compositor nacionalista Tcheco, permitindo ao homem nascido em uma pequena vila do império de Austro-Hungaro ver a sua fama mundial.
O Stabat Mater de Dvorák foi cantado com freqüência no XIX século, sob sua própria regência. Além disso, esta obra integra o repertório de inúmeros coros amadores de igreja, onde sua popularidade persiste até nossos dias. O solo do contralto no "Inflammatus" é com freqüência utilizado em grande número de programas de recitais. Num pequeno lapso de tempo, a obra começou a ser executada com uma grande freqüência por um grande número de coros durante a semana da paixão. O nome, "Stabat Mater," faz alusão às primeiras palavras de um poema latino datando do XIII século. A tradução revela seu emocional, seus aspectos místicos, centrando-se na figura de Maria, estando ao pé da cruz na crucificação de Jesus Cristo. O poema e sua melodia tem sua origem do cantochão, despertada do sentimento religioso de piedade com caráter popular, de fácil assimilação em observância às práticas do catolicismo romano; em parte por seu uso na observância das indulgências (remissão dos pecados), e em parte porque sua expressão passionante reflete e liberdade dos sentimentos extremos da piedade e das emoções humanas.
Até 1727 a igreja católica romana atribuiu ao Stabat Mater um lugar permanente na liturgia, ligado às ocasiões penitenciais, da tarde e da manhã. Por isso mesmo a expressividade e a possibilidade dramática do texto tenham atraído alguns dos mais importantes compositores, entre eles Palestrina. A utilização desse texto foi subseqüente utilizada por Pergolesi, Alessandro Scarlatti, Boccherini, Haydn, Schubert, Rossini, Verdi e por Pendereck. Nós sabemos que Dvorak compôs o seu Stabat Mater entre fevereiro e maio 1876, imediatamente depois da morte de sua filha Josefa. Logo depois deixou o trabalho de lado. No ano seguinte a tragédia golpeou outra vez a sua casa: as duas crianças restantes morreram; Ruzena em agosto e Otakar em setembro. Em outubro, Dvorak começou a orquestrar a obra, terminando-a em novembro.
A primeira apresentação ocorreu em Praga no Theatre Provisional (o teatro nacional Tcheco do interior do país) a 23 de dezembro de 1880; a primeira apresentação nos EUA foi no Salão da Steinway na cidade de New York a 3 de abril de 1884.
De início esta obra de Dvorak não foi prevista para ser apresentada na igreja como era de costume e sim como peça de concerto, baseada em um texto religioso, da mesma maneira que a Missa Solemnis de Beethoven e o Requiem de Berlioz. Isso não significa que Dvorak não tenha utilizado o texto de uma forma irreligiosa; nós sabemos por meio de testemunhas, que Dvorak era um católico devoto e sincero, cuja fé era firme e inquestionável. Suas obras, Stabat Mater e seu Requiem, refletem o seu espírito católico universal e o espírito de seu tempo, e que a sala de concertos é transformada num local que utilizava com freqüência para transmitir "espiritualidade" do tipo de cristianismo sem especificação denominacional. Embora os sentimentos pessoais de Dvorák possam ter afetado sua escolha do poema do Stabat Mater, apenas os primeiros e os últimos dois movimentos refletem diretamente o significado do texto na música.
Alguns críticos discordam, pela negligência, parecendo que o compositor mostrava falta de habilidade composicional. O esboço simples da estrutura da obra que faz com que ouçamos a música pela música, percebendo-se que a habilidade de Dvorak era a elaboração do som. No Stabat Mater, nós ouvimos que a abertura do décimo movimento lembra o primeiro movimento. Na totalidade da obra possui uma preocupação com o equilíbrio entre as cordas e os instrumentos de metal. A música de Dvorak não é pura arquitetura ou simplicidade melódica, é um trabalho dinâmico, impelido para frente pela força tremenda da energia melódica e rítmica desencadeada, por exemplo o primeiro movimento, vai gradualmente encaminhando-se para um repouso do décimo movimento, em um tipo do apotheosis.
A retomada de idéias, inicialmente apresentadas são freqüentemente ouvidas em todos os movimentos; nunca uma repetição literal, mas sim idéias similares, de uma maneira concisa por todos os movimentos da obra. Outros pontos devem ser observados, a saber:
1) A linha melódica desenvolvida pelo compositor;
2) o relevo inabalável da escrita idiomática da obra;
3) a compreensão completa e o tratamento singelo das partes do coro;
4) o uso hábil do contraponto, isto é, o tecido musical das linhas vocais e instrumentais similares e dissimilares, especial nos movimentos I, II e VIII;
5) as cores da orquestra, enfatizadas pelas combinações instrumentais e nas linhas fluidas dos solos;
6) O equilíbrio sonoro na orquestração, quando no acompanhamento das partes do coro e dos solistas.
Esta obra abriu as portas internacionais das salas de concerto ao compositor nacionalista Tcheco, permitindo ao homem nascido em uma pequena vila do império de Austro-Hungaro ver a sua fama mundial.
O Stabat Mater de Dvorák foi cantado com freqüência no XIX século, sob sua própria regência. Além disso, esta obra integra o repertório de inúmeros coros amadores de igreja, onde sua popularidade persiste até nossos dias. O solo do contralto no "Inflammatus" é com freqüência utilizado em grande número de programas de recitais. Num pequeno lapso de tempo, a obra começou a ser executada com uma grande freqüência por um grande número de coros durante a semana da paixão. O nome, "Stabat Mater," faz alusão às primeiras palavras de um poema latino datando do XIII século. A tradução revela seu emocional, seus aspectos místicos, centrando-se na figura de Maria, estando ao pé da cruz na crucificação de Jesus Cristo. O poema e sua melodia tem sua origem do cantochão, despertada do sentimento religioso de piedade com caráter popular, de fácil assimilação em observância às práticas do catolicismo romano; em parte por seu uso na observância das indulgências (remissão dos pecados), e em parte porque sua expressão passionante reflete e liberdade dos sentimentos extremos da piedade e das emoções humanas.
Até 1727 a igreja católica romana atribuiu ao Stabat Mater um lugar permanente na liturgia, ligado às ocasiões penitenciais, da tarde e da manhã. Por isso mesmo a expressividade e a possibilidade dramática do texto tenham atraído alguns dos mais importantes compositores, entre eles Palestrina. A utilização desse texto foi subseqüente utilizada por Pergolesi, Alessandro Scarlatti, Boccherini, Haydn, Schubert, Rossini, Verdi e por Pendereck. Nós sabemos que Dvorak compôs o seu Stabat Mater entre fevereiro e maio 1876, imediatamente depois da morte de sua filha Josefa. Logo depois deixou o trabalho de lado. No ano seguinte a tragédia golpeou outra vez a sua casa: as duas crianças restantes morreram; Ruzena em agosto e Otakar em setembro. Em outubro, Dvorak começou a orquestrar a obra, terminando-a em novembro.
A primeira apresentação ocorreu em Praga no Theatre Provisional (o teatro nacional Tcheco do interior do país) a 23 de dezembro de 1880; a primeira apresentação nos EUA foi no Salão da Steinway na cidade de New York a 3 de abril de 1884.
De início esta obra de Dvorak não foi prevista para ser apresentada na igreja como era de costume e sim como peça de concerto, baseada em um texto religioso, da mesma maneira que a Missa Solemnis de Beethoven e o Requiem de Berlioz. Isso não significa que Dvorak não tenha utilizado o texto de uma forma irreligiosa; nós sabemos por meio de testemunhas, que Dvorak era um católico devoto e sincero, cuja fé era firme e inquestionável. Suas obras, Stabat Mater e seu Requiem, refletem o seu espírito católico universal e o espírito de seu tempo, e que a sala de concertos é transformada num local que utilizava com freqüência para transmitir "espiritualidade" do tipo de cristianismo sem especificação denominacional. Embora os sentimentos pessoais de Dvorák possam ter afetado sua escolha do poema do Stabat Mater, apenas os primeiros e os últimos dois movimentos refletem diretamente o significado do texto na música.
Alguns críticos discordam, pela negligência, parecendo que o compositor mostrava falta de habilidade composicional. O esboço simples da estrutura da obra que faz com que ouçamos a música pela música, percebendo-se que a habilidade de Dvorak era a elaboração do som. No Stabat Mater, nós ouvimos que a abertura do décimo movimento lembra o primeiro movimento. Na totalidade da obra possui uma preocupação com o equilíbrio entre as cordas e os instrumentos de metal. A música de Dvorak não é pura arquitetura ou simplicidade melódica, é um trabalho dinâmico, impelido para frente pela força tremenda da energia melódica e rítmica desencadeada, por exemplo o primeiro movimento, vai gradualmente encaminhando-se para um repouso do décimo movimento, em um tipo do apotheosis.
A retomada de idéias, inicialmente apresentadas são freqüentemente ouvidas em todos os movimentos; nunca uma repetição literal, mas sim idéias similares, de uma maneira concisa por todos os movimentos da obra. Outros pontos devem ser observados, a saber:
1) A linha melódica desenvolvida pelo compositor;
2) o relevo inabalável da escrita idiomática da obra;
3) a compreensão completa e o tratamento singelo das partes do coro;
4) o uso hábil do contraponto, isto é, o tecido musical das linhas vocais e instrumentais similares e dissimilares, especial nos movimentos I, II e VIII;
5) as cores da orquestra, enfatizadas pelas combinações instrumentais e nas linhas fluidas dos solos;
6) O equilíbrio sonoro na orquestração, quando no acompanhamento das partes do coro e dos solistas.
DEBUSSY, Claude - Trois chansons
A língua francesa, por suas características acústicas, levou vários compositores a buscar uma linguagem melódica adequada para expressar suas sutilezas fonéticas. Se para alguns, o francês serve mal ao canto lírico, com seus ditongos surdos, vogais nasais e fechadas, acentuação quase sempre invariável na última sílaba, “erre” gutural e vogal “e” muda, existe uma centena de obras primas, de Josquin a Debussy, para provar exatamente o contrário – considerando também que o francês falado sofreu mudanças significativas no correr dos séculos.
Trois Chansons
No caso de Debussy, em particular na ópera Pélleas et Melisande, a necessidade de um resgate desse cantar em francês levou o compositor a buscar uma forma de declamação ou um tipo de arioso melódico que respeitasse e valorizasse as cores e articulação da língua, que se encontrava um pouco adormecida depois da influência poderosa dos melodramas italiano e alemão na criação de seus contemporâneos.
Essa busca não está somente na questão da fonética, mas também numa recapitulação de modelos melódicos, harmônicos e rítmicos da música francesa e até mesmo dos arabescos gregorianos e do organum medieval. A chanson francesa utiliza também uma certa cor popular da melodia, uma temática que, muitas vezes, ilustra sonoramente alguns textos onomatopaicos e fenômenos da natureza. Se na Renascença o estilo de composição faz uso abundante da imitação e de outras formas contrapontísticas, no século XX ela tem uma característica mais homofônica.
Pélleas et Melisande é uma obra chave para os compositores franceses do século passado. Nos quase 10 anos em que o compositor perseguiu seus objetivos, não só resgatou valores como também criou um estilo pessoal e contemporâneo. Sua estética do vago e do evocativo foi depois transformada num estilo mais clássico, com linhas melódicas mais definidas, no caso de Ravel, e mesmo numa forma neoclássica no caso de Poulenc.
Em 9 de abril de 1909, Debussy estréia nos Concertos Colonne suas Trois Chansons de Charles d"Orleans para coro misto sem acompanhamento. Ao contrário de outros concertos anteriores, onde a platéia se dividia em duas turbas rivais, os debussistas e os anti-debussistas, as peças foram recebidas com caloroso aplauso, tanto que as duas últimas tiveram de ser reprisadas e as dissidências se anularam. A crítica um pouco exasperada pelas constantes surpresas a cada estréia do compositor, não se deixou seduzir por essa fusão do arcaico e do moderno.
O texto de Charles d"Orleans, avô do rei François I – em cujo reinado floresciam às centenas as chansons parisiennes de Clément Janequin, Pierre Passereau, Pierre Certon, Gombert, Jacques Clément entre outros, amplamente divulgadas graças à invenção da imprensa. Na busca desse resgate das qualidades musicais francesas, Debussy volta a um período particularmente fértil da música de seu país, onde mais de 1.500 peças foram editadas, numa diversidade de estilos extraordinária: imitação livre, homofonia, subdivisão do coro com respostas em eco, onomatopéia e polirritmia.
Debussy já havia composto duas das três peças em 1898, quando dirigiu um coral amador do mecenas Lucien de Fontaine. Sua grande habilidade no acompanhamento de vários cantores ao piano, desde a época em que era aluno do Conservatório de Paris proporcionou-lhe uma intimidade com o canto camerístico, experiência que usou com mestria na composição de dezenas de canções e algumas obras para vozes e orquestra.
Suas Trois Chansons não são tematicamente relacionadas. A primeira, Dieu! Qu"il la fait bon regarder! é uma oscilante e terna canção de amor; a segunda, uma melodia com acompanhamento vocal que evoca um tamborim pastoral; e a terceira, exprobra o inverno por sua impiedade e vileza.
Talvez na procura do resgate de novas cores de uma música antiga, Debussy tenha tentado também reavivar aqueles “pequenos povos encantadores que aprenderam a música tão simplesmente quanto se aprende a respirar. Seu conservatório é: o eterno ritmo do mar, o zunir do vento nas folhas, e mil pequenos ruídos que eles ouviram com cuidado, sem nunca consultar arbitrários tratados. Suas tradições só existem em velhíssimas canções, misturadas com danças, a que cada um, século após século, trouxe sua respeitosa contribuição”.
Sobre Debussy e Ravel, escreveu Vladimir Jankélévitch: “se um pouco de lucidez ajuda a diferenciar esses dois grandes criadores, muita lucidez os aproxima”.
Roland de Candé estabelece um interessante paralelo entre as duas personalidades: “Debussy é mais inteligente que Ravel, mas seu caráter é menos firme, é mais influenciável e cede de bom grado à complacência, ele é amoral e voluptuoso. Ravel é moralmente austero e inabalável, sem hipocrisias nem complacência. Nascido em uma família modesta, Debussy formou-se ao azar de encontros, na entourage aristocrática de Madame von Meck (...) nos cafés da boemia. Ao contrário, a personalidade de Ravel se desenvolveu num meio familiar burguês abastado, sábio e cultivado. Suas formações musicais foram sensivelmente diferentes: o primeiro se diz aluno de Massenet (falso, mas significativo), o segundo foi aluno de Fauré. (...) O primeiro é um experimentador sempre insatisfeito, o segundo um construtor minucioso que conhece a fundo o material que utiliza”. EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES
Trois Chansons
No caso de Debussy, em particular na ópera Pélleas et Melisande, a necessidade de um resgate desse cantar em francês levou o compositor a buscar uma forma de declamação ou um tipo de arioso melódico que respeitasse e valorizasse as cores e articulação da língua, que se encontrava um pouco adormecida depois da influência poderosa dos melodramas italiano e alemão na criação de seus contemporâneos.
Essa busca não está somente na questão da fonética, mas também numa recapitulação de modelos melódicos, harmônicos e rítmicos da música francesa e até mesmo dos arabescos gregorianos e do organum medieval. A chanson francesa utiliza também uma certa cor popular da melodia, uma temática que, muitas vezes, ilustra sonoramente alguns textos onomatopaicos e fenômenos da natureza. Se na Renascença o estilo de composição faz uso abundante da imitação e de outras formas contrapontísticas, no século XX ela tem uma característica mais homofônica.
Pélleas et Melisande é uma obra chave para os compositores franceses do século passado. Nos quase 10 anos em que o compositor perseguiu seus objetivos, não só resgatou valores como também criou um estilo pessoal e contemporâneo. Sua estética do vago e do evocativo foi depois transformada num estilo mais clássico, com linhas melódicas mais definidas, no caso de Ravel, e mesmo numa forma neoclássica no caso de Poulenc.
Em 9 de abril de 1909, Debussy estréia nos Concertos Colonne suas Trois Chansons de Charles d"Orleans para coro misto sem acompanhamento. Ao contrário de outros concertos anteriores, onde a platéia se dividia em duas turbas rivais, os debussistas e os anti-debussistas, as peças foram recebidas com caloroso aplauso, tanto que as duas últimas tiveram de ser reprisadas e as dissidências se anularam. A crítica um pouco exasperada pelas constantes surpresas a cada estréia do compositor, não se deixou seduzir por essa fusão do arcaico e do moderno.
O texto de Charles d"Orleans, avô do rei François I – em cujo reinado floresciam às centenas as chansons parisiennes de Clément Janequin, Pierre Passereau, Pierre Certon, Gombert, Jacques Clément entre outros, amplamente divulgadas graças à invenção da imprensa. Na busca desse resgate das qualidades musicais francesas, Debussy volta a um período particularmente fértil da música de seu país, onde mais de 1.500 peças foram editadas, numa diversidade de estilos extraordinária: imitação livre, homofonia, subdivisão do coro com respostas em eco, onomatopéia e polirritmia.
Debussy já havia composto duas das três peças em 1898, quando dirigiu um coral amador do mecenas Lucien de Fontaine. Sua grande habilidade no acompanhamento de vários cantores ao piano, desde a época em que era aluno do Conservatório de Paris proporcionou-lhe uma intimidade com o canto camerístico, experiência que usou com mestria na composição de dezenas de canções e algumas obras para vozes e orquestra.
Suas Trois Chansons não são tematicamente relacionadas. A primeira, Dieu! Qu"il la fait bon regarder! é uma oscilante e terna canção de amor; a segunda, uma melodia com acompanhamento vocal que evoca um tamborim pastoral; e a terceira, exprobra o inverno por sua impiedade e vileza.
Talvez na procura do resgate de novas cores de uma música antiga, Debussy tenha tentado também reavivar aqueles “pequenos povos encantadores que aprenderam a música tão simplesmente quanto se aprende a respirar. Seu conservatório é: o eterno ritmo do mar, o zunir do vento nas folhas, e mil pequenos ruídos que eles ouviram com cuidado, sem nunca consultar arbitrários tratados. Suas tradições só existem em velhíssimas canções, misturadas com danças, a que cada um, século após século, trouxe sua respeitosa contribuição”.
Sobre Debussy e Ravel, escreveu Vladimir Jankélévitch: “se um pouco de lucidez ajuda a diferenciar esses dois grandes criadores, muita lucidez os aproxima”.
Roland de Candé estabelece um interessante paralelo entre as duas personalidades: “Debussy é mais inteligente que Ravel, mas seu caráter é menos firme, é mais influenciável e cede de bom grado à complacência, ele é amoral e voluptuoso. Ravel é moralmente austero e inabalável, sem hipocrisias nem complacência. Nascido em uma família modesta, Debussy formou-se ao azar de encontros, na entourage aristocrática de Madame von Meck (...) nos cafés da boemia. Ao contrário, a personalidade de Ravel se desenvolveu num meio familiar burguês abastado, sábio e cultivado. Suas formações musicais foram sensivelmente diferentes: o primeiro se diz aluno de Massenet (falso, mas significativo), o segundo foi aluno de Fauré. (...) O primeiro é um experimentador sempre insatisfeito, o segundo um construtor minucioso que conhece a fundo o material que utiliza”. EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES
DEBUSSY, Claude - Prelude à L´aprés-midi d’un faune
Foi escrita entre 1892 e 1894, estreando a 22 de dezembro de 1894 na Sociedade Nacional de Música de Paris sob a regência de Gustave Doret, obtendo grande sucesso sendo bisado.
Debussy, concebeu a obra partindo do poema de Mallarmé (1886), intitulado “Prelúdio, interlúdios e paráfrase final para a tarde de um fauno”, obra provavelmente destinada ao palco teatral. Nela pode-se conceber um cenário composto por um bosque em pleno verão, mergulhado por reflexos luminosos. Esse painel foi bem desenvolvido de uma forma esplendorosa na orquestração apresentada por Debussy.
Debussy deteve-se apenas ao Prelúdio que ele resumiu da seguinte forma: “... uma ilustração muito livre do belo poema de Stéphane Mallarmé. Não visa absolutamente uma síntese deste último. Trata-se mais dos cenários sucessivos através dos quais se movem os desejos e os sonhos do fauno no calor desta tarde. E depois, cansado de perseguir a fuga amedrontada das ninfas e náiades, ele se deixa levar pelo sono inebriante, cheio de sonhos finalmente realizados, de posse total na natureza universal”. Esta nota da edição original fornece o sentido da obra. Não é uma obra descritiva. Mallarmé, dirigiu a Debussy o seguinte poema de agradecimentos: “Tudo estava dito: a luz no sopro de uma flauta, cujo lento desfalecimento fez o sucesso desta obra”.O tema do fauno é exposto por uma flauta solo, que representa um pastor tocando sua flauta, sentado sobre a grama, segundo comentários do próprio Debussy. Este tema está sujeito a diversas apresentações com harmonizações e estruturas rítmicas diversas durante a obra. Um segundo tema é apresentado pelo oboé. Após o primeiro desenvolvimento surge uma nova melodia confiada ao primeiro violino solo. Um segundo desenvolvimento com as cordas sobre os arpejos da harpa, faz surgir o tema inicial na flauta. O Prelúdio chega ao seu final com uma reapresentação do tema inicial com a intervenção dos pratos, culminando com a Coda final que se compõe de apenas cinco compassos onde se ouve o tema da flauta pelas trompas, culminando com apenas quatro notas (do sustenido, mi, do sustenido e sol sustenido) que vão se esvaindo em um pianíssimo da flauta.
Debussy, concebeu a obra partindo do poema de Mallarmé (1886), intitulado “Prelúdio, interlúdios e paráfrase final para a tarde de um fauno”, obra provavelmente destinada ao palco teatral. Nela pode-se conceber um cenário composto por um bosque em pleno verão, mergulhado por reflexos luminosos. Esse painel foi bem desenvolvido de uma forma esplendorosa na orquestração apresentada por Debussy.
Debussy deteve-se apenas ao Prelúdio que ele resumiu da seguinte forma: “... uma ilustração muito livre do belo poema de Stéphane Mallarmé. Não visa absolutamente uma síntese deste último. Trata-se mais dos cenários sucessivos através dos quais se movem os desejos e os sonhos do fauno no calor desta tarde. E depois, cansado de perseguir a fuga amedrontada das ninfas e náiades, ele se deixa levar pelo sono inebriante, cheio de sonhos finalmente realizados, de posse total na natureza universal”. Esta nota da edição original fornece o sentido da obra. Não é uma obra descritiva. Mallarmé, dirigiu a Debussy o seguinte poema de agradecimentos: “Tudo estava dito: a luz no sopro de uma flauta, cujo lento desfalecimento fez o sucesso desta obra”.O tema do fauno é exposto por uma flauta solo, que representa um pastor tocando sua flauta, sentado sobre a grama, segundo comentários do próprio Debussy. Este tema está sujeito a diversas apresentações com harmonizações e estruturas rítmicas diversas durante a obra. Um segundo tema é apresentado pelo oboé. Após o primeiro desenvolvimento surge uma nova melodia confiada ao primeiro violino solo. Um segundo desenvolvimento com as cordas sobre os arpejos da harpa, faz surgir o tema inicial na flauta. O Prelúdio chega ao seu final com uma reapresentação do tema inicial com a intervenção dos pratos, culminando com a Coda final que se compõe de apenas cinco compassos onde se ouve o tema da flauta pelas trompas, culminando com apenas quatro notas (do sustenido, mi, do sustenido e sol sustenido) que vão se esvaindo em um pianíssimo da flauta.
DEBUSSY, Claude - Jeux (Poème dansè)
A partitura de Jeux foi encomendada por Sergei Diaghliev a Claude Debussy em 1912, para ser apresentada na temporada parisiense do ano seguinte dos Balés Russos.
O argumento-roteiro do balé era de Nijinski, elaborado para ser uma “apologia plástica do homem de 1913”. A idéia inicial, descrita por Jacques Émile-Blanche, era de um balé “cubista” que representasse um jogo de tênis em um jardim ao anoitecer sob grandes luminárias elétricas, onde um grupo de moças e rapazes com uniformes esportivos desenvolveriam uma série de movimentos rítmicos inspirados na gestualidade do jogo de tênis. Não seriam utilizados cenários românticos, nem haveria "corps de ballet" e nem "pas-de-deux". A partida seria interrompida por uma colisão de um aeroplano.
O roteiro foi sendo modificado até a solução de apresentar o balé com três personagens: duas mulheres e um homem, uma solução cênica viável para um outro libreto oculto, que segundo Nijinski, seria a história de seu relacionamento pessoal com Diaghliev.
Em suas memórias escritas em 1919, o bailarino nos conta que o empresário russo sempre desejou ter dois jovens como amantes e que, no roteiro final, para evitar possíveis problemas com a censura, as duas garotas representavam Nijinski e o outro jovem amante, e o tenista, Diaghliev. Em carta a Stravinsky, Debussy relata que o título da obra (Jogos) expressa, de modo bem comportado, os “horrores” que se passam entre essas três personagens.
“A música de Jeux é inseparável de seu tema, que é o prazer sexual” escreveu Robin Holloway. Para sugerir esse continuo jogo de formas em busca de um clímax, Debussy escreveu uma de suas mais fascinantes partituras que, nas palavras do compositor Pierre Boulez, “marca o aparecimento de uma forma musical que, renovando-se instantaneamente, implica um modo de audição não menos instantâneo”.
A estrutura musical, rica em invenções, de uma ondulante complexidade, instaura uma forma de pensamento extremamente flexível, baseada na noção de tempo irreversível. Para ouvi-la, só submetendo-se a seu desenvolvimento, já que a evolução constante das idéias temáticas afasta qualquer simetria na arquitetura musical. Debussy inventa uma técnica combinatória ao montar a estrutura musical como se fosse um mosaico. Ele usa vinte e um pequenos motivos temáticos derivados do impulso rítmico de uma valsa que desfilam perante nossos olhos e ouvidos como uma cena cinematográfica, formando uma trama, uma textura de cores (timbres) e tempos ritmados.
Mesmo que a linguagem musical de Jeux não seja tão ousada em termos harmônicos, ela é um marco capital na estética da música contemporânea. A orquestração da obra valoriza o timbre como elemento da estrutura sonora. Ao invés de uma orquestração-vestimenta, realizada depois da obra composta, o compositor inova com uma idéia de orquestração-invenção, onde a gama de timbres instrumentais forma uma sobreposição de camadas independentes e polirítmicas criando uma nova concepção de polifonia, de contraponto. Na estréia da obra, na forma de concerto em 1914 uma nota de programa, possivelmente escrita com ajuda do compositor, assim define as relações entre a música e cena: "Depois de um prelúdio de poucos compassos, doce e sonhador, harmonizado com todas as notas do modo de tons inteiros parece um primeiro motivo scherzando que é interrompido pelo retorno do prelúdio. É aqui que a ação começa: uma bola de tênis é jogada em cena. Um jovem com uniforme e raquete de tênis atravessa o palco à sua procura e desaparece. Depois surgem duas jovens curiosas que dançam juntas, fazendo confidências, mas são interrompidas nos seus jogos íntimos por um ruído de folhas secas pisadas. É o jovem que as observa. Elas tentam fugir, mas ele as persegue e persuade uma delas a dançar com ele e a beijá-lo. A segunda garota, ciumenta, começa uma dança irônica para chamar a atenção do homem. E assim seguem dançando juntos, cada vez mais animados com seus jogos íntimos, até o grande clímax sonoro da partitura, onde acontece um tríplice beijo das personagens. Nesse momento uma segunda bola é jogada em cena por uma mão maliciosa, talvez. Assustados, os três se perdem na imensidão do parque noturno. Voltam os acordes do prelúdio. E sobre algumas notas que glissam furtivamente, termina a obra". Eduardo Guimarães Álvares.
O argumento-roteiro do balé era de Nijinski, elaborado para ser uma “apologia plástica do homem de 1913”. A idéia inicial, descrita por Jacques Émile-Blanche, era de um balé “cubista” que representasse um jogo de tênis em um jardim ao anoitecer sob grandes luminárias elétricas, onde um grupo de moças e rapazes com uniformes esportivos desenvolveriam uma série de movimentos rítmicos inspirados na gestualidade do jogo de tênis. Não seriam utilizados cenários românticos, nem haveria "corps de ballet" e nem "pas-de-deux". A partida seria interrompida por uma colisão de um aeroplano.
O roteiro foi sendo modificado até a solução de apresentar o balé com três personagens: duas mulheres e um homem, uma solução cênica viável para um outro libreto oculto, que segundo Nijinski, seria a história de seu relacionamento pessoal com Diaghliev.
Em suas memórias escritas em 1919, o bailarino nos conta que o empresário russo sempre desejou ter dois jovens como amantes e que, no roteiro final, para evitar possíveis problemas com a censura, as duas garotas representavam Nijinski e o outro jovem amante, e o tenista, Diaghliev. Em carta a Stravinsky, Debussy relata que o título da obra (Jogos) expressa, de modo bem comportado, os “horrores” que se passam entre essas três personagens.
“A música de Jeux é inseparável de seu tema, que é o prazer sexual” escreveu Robin Holloway. Para sugerir esse continuo jogo de formas em busca de um clímax, Debussy escreveu uma de suas mais fascinantes partituras que, nas palavras do compositor Pierre Boulez, “marca o aparecimento de uma forma musical que, renovando-se instantaneamente, implica um modo de audição não menos instantâneo”.
A estrutura musical, rica em invenções, de uma ondulante complexidade, instaura uma forma de pensamento extremamente flexível, baseada na noção de tempo irreversível. Para ouvi-la, só submetendo-se a seu desenvolvimento, já que a evolução constante das idéias temáticas afasta qualquer simetria na arquitetura musical. Debussy inventa uma técnica combinatória ao montar a estrutura musical como se fosse um mosaico. Ele usa vinte e um pequenos motivos temáticos derivados do impulso rítmico de uma valsa que desfilam perante nossos olhos e ouvidos como uma cena cinematográfica, formando uma trama, uma textura de cores (timbres) e tempos ritmados.
Mesmo que a linguagem musical de Jeux não seja tão ousada em termos harmônicos, ela é um marco capital na estética da música contemporânea. A orquestração da obra valoriza o timbre como elemento da estrutura sonora. Ao invés de uma orquestração-vestimenta, realizada depois da obra composta, o compositor inova com uma idéia de orquestração-invenção, onde a gama de timbres instrumentais forma uma sobreposição de camadas independentes e polirítmicas criando uma nova concepção de polifonia, de contraponto. Na estréia da obra, na forma de concerto em 1914 uma nota de programa, possivelmente escrita com ajuda do compositor, assim define as relações entre a música e cena: "Depois de um prelúdio de poucos compassos, doce e sonhador, harmonizado com todas as notas do modo de tons inteiros parece um primeiro motivo scherzando que é interrompido pelo retorno do prelúdio. É aqui que a ação começa: uma bola de tênis é jogada em cena. Um jovem com uniforme e raquete de tênis atravessa o palco à sua procura e desaparece. Depois surgem duas jovens curiosas que dançam juntas, fazendo confidências, mas são interrompidas nos seus jogos íntimos por um ruído de folhas secas pisadas. É o jovem que as observa. Elas tentam fugir, mas ele as persegue e persuade uma delas a dançar com ele e a beijá-lo. A segunda garota, ciumenta, começa uma dança irônica para chamar a atenção do homem. E assim seguem dançando juntos, cada vez mais animados com seus jogos íntimos, até o grande clímax sonoro da partitura, onde acontece um tríplice beijo das personagens. Nesse momento uma segunda bola é jogada em cena por uma mão maliciosa, talvez. Assustados, os três se perdem na imensidão do parque noturno. Voltam os acordes do prelúdio. E sobre algumas notas que glissam furtivamente, termina a obra". Eduardo Guimarães Álvares.
DEBUSSY, Claude - Dança Sacra, Dança Profana – duas danças para harpa e orquestra de cordas
As Danças foram estreadas a 6 de novembro de 1904 nos Concertos Colonne, em Paris. A obra distingue-se pelo seu rigor refinado e por sua seriedade. Escrita no modo dórico sobre um ritmo ternário, a Dança Sacra (em ré menor) é de forma A B A, onde A é terno e tranqüilo, e B, um pouco mais vívido e agitado. Quanto às cordas, apresentam-se discretas no acompanhamento, com destaque apenas para o desenho melódico dos violinos. Algumas notas repetidas na harpa introduzem a Dança Profana (em ré maior), em ritmo igualmente ternário, embora apresentada em tema de valsa, ainda que um pouco mais rápida. Estamos no modo lídio. O tema é alternado com episódios mais vibrantes, com inúmeras cascatas de arpejos. Ao final, harpa e cordas se unem em toda a sua plenitude, concluindo a peça com a discrição de um pizicato das cordas.
DEBUSSY, Claude – Fantasie pour piano et orchestre
Foi escrita entre 1889 e 1890, ma a partitura foi retirada pelo compositor pouco antes de sua primeira audição. Debussy opôs-se até mesmo a que ela fosse executada ou publicada durante sua vida, de forma que a estréia somente aconteceu em 20 de novembro de 1919 em Londres, pela Royal Philharmonic Society com Alfred Cortot e no mesmo dia em Lyon na França, por Marguerite Long.
As correções foram feitas a partir de 1909, em duas partes, como relatos escritos do próprio compositor na própria partitura. Até 1919, quando o editor Fromont realizou a segunda publicação corrigida, as correções do compositor foram ignoradas.
Até hoje, a obra não obteve grande sucesso, porque não possui grandes atrativos virtuosísticos não atraindo para tanto os pianistas, e nem os maestros. Além da influência de Fauré e Chopin, esta obra recebeu influencia de Vincent d’Indy, por suas similaridades harmônicas e por seu princípio cíclico. Mesmo assim, Debussy utiliza a escala de tons inteiros, ostinatos e liberdade de ordenação.
Este pseudoconcerto, é composta por três movimentos, o primeiro possui uma breve introdução escrita em um Andante ma non troppo, formado por dois temas. O primeiro tema surge logo no início na introdução. O piano aparece apenas no Allegro giusto em compasso ternário que apresentará mais tarde o segundo tema com características graciosas e melódicas. A reexposição irá sobrepor os dois temas, um na orquestra e outro no piano em fortíssimo.
O Lento e molto espressivo do segundo movimento, oferece ao solista mais independência, uma espécie de noturno atravessado por episódios febris ou de calmaria repentina, onde se ouve um tema cíclico em fa sustenido maior, que domina toda a passagem..Uma quase cadencia do piano ao finale que se segue sem interrupção: retorno, com o Allegro molto conclusivo, ao tom inicial de sol maior; transformações variadas do tema cíclico, seja em ostinato dos contrabaixos, seja pelo solista. Nota-se, num episódio mediano, um terno solo de piano em la maior, no qual tomam parte um violino e depois um corne inglês. A obra conclui-se num stretto brilhante sobre o ostinato cíclico, com um piano de exuberância mais exterior.
As correções foram feitas a partir de 1909, em duas partes, como relatos escritos do próprio compositor na própria partitura. Até 1919, quando o editor Fromont realizou a segunda publicação corrigida, as correções do compositor foram ignoradas.
Até hoje, a obra não obteve grande sucesso, porque não possui grandes atrativos virtuosísticos não atraindo para tanto os pianistas, e nem os maestros. Além da influência de Fauré e Chopin, esta obra recebeu influencia de Vincent d’Indy, por suas similaridades harmônicas e por seu princípio cíclico. Mesmo assim, Debussy utiliza a escala de tons inteiros, ostinatos e liberdade de ordenação.
Este pseudoconcerto, é composta por três movimentos, o primeiro possui uma breve introdução escrita em um Andante ma non troppo, formado por dois temas. O primeiro tema surge logo no início na introdução. O piano aparece apenas no Allegro giusto em compasso ternário que apresentará mais tarde o segundo tema com características graciosas e melódicas. A reexposição irá sobrepor os dois temas, um na orquestra e outro no piano em fortíssimo.
O Lento e molto espressivo do segundo movimento, oferece ao solista mais independência, uma espécie de noturno atravessado por episódios febris ou de calmaria repentina, onde se ouve um tema cíclico em fa sustenido maior, que domina toda a passagem..Uma quase cadencia do piano ao finale que se segue sem interrupção: retorno, com o Allegro molto conclusivo, ao tom inicial de sol maior; transformações variadas do tema cíclico, seja em ostinato dos contrabaixos, seja pelo solista. Nota-se, num episódio mediano, um terno solo de piano em la maior, no qual tomam parte um violino e depois um corne inglês. A obra conclui-se num stretto brilhante sobre o ostinato cíclico, com um piano de exuberância mais exterior.
DEBUSSY, Claude - Pélleas et Mélisande
Comentários de Augusto M. Seabra
Com "Pelléas et Mélisande", há exactamente um século (100 Anos de Ópera Moderna), Debussy abria a ópera ao século XX e à modernidade. Hoje ninguém se lembrará de representar a peça original de Maeterlinck, mas o compositor, se nele se apercebeu do potencial simbólico da obra, ainda melhor discerniu o "não dito" e as possibilidades de uma nova dramaturgia musical
Independentemente das datações mais ou menos canônicas, pode reconhecer-se que há um conceito do teatro musical moderno que começou publicamente com a estréia do Pelléas. De resto, se os mais clamorosos sinais de explosão do modernismo musical - o "Pierrot Lunaire", de Schoenberg, e "A Sagração da Primavera", de Stravinsky - são já imediatamente anteriores à Grande Guerra de 1914, não é reconhecido que em termos de pensamento formal a música do século XX se anunciara já no "Prelúdio à Sesta de Um Fauno" de Debussy, de 1894, inspirado em e solicitado por Mallarmé, composto no momento em que o autor congeminava já o projecto de um drama lírico a partir da peça de Maurice Maeterlinck. Música do indizível
Já importante autor de melodias, Debussy não deixava de aspirar a uma "música do indizível". Aspiração que tudo esclarece sobre o seu afastamento em relação à grande atração wagneriana, mesmo que em alguns aspectos (harmônicos nomeadamente, mas mesmo na técnica de encadeamentos temáticos) a sua música seja tributária do outro. Mas eram-lhe alheias a noção de "obra de arte total" e a retórica do "pathos". A sua estética era a da "impressão" e da sugestão "simbólica" - donde, por analogia com o curso pictórico da época, e no seu caso concreto sobretudo Manet, a recorrente designação de "impressionismo" para a sua música, donde o "simbolismo" que esteticamente será até mais pertinente de apor.
Maeterlinck era celebérrimo à época; hoje, sem a música de Debussy, alguém se dará ao árduo trabalho de representar o "Pelléas"? Com extraordinária acuidade, o compositor discerniu na peça a capacidade de sugestões e de símbolos. Nesse mesmo momento, Freud começava a praticar e a teorizar a psicanálise. Nem Maeterlinck, nem Debussy o poderiam conhecer ("A Interpretação dos Sonhos" é de 1900). Contudo, e sendo certamente legítimo e mesmo pertinente fazer leituras psicanalíticas do "Don Giovanni", da "Carmen" ou das óperas wagnerianas, é difícil não pensar que a primeira ópera do século XX é também a primeira ópera que, na sua própria dramaturgia, é uma "ópera do inconsciente". Por duas ordens de razões estritamente articuladas."
Independentemente das datações mais ou menos canônicas, pode reconhecer-se que há um conceito do teatro musical moderno que começou publicamente com a estréia do Pelléas. De resto, se os mais clamorosos sinais de explosão do modernismo musical - o "Pierrot Lunaire", de Schoenberg, e "A Sagração da Primavera", de Stravinsky - são já imediatamente anteriores à Grande Guerra de 1914, não é reconhecido que em termos de pensamento formal a música do século XX se anunciara já no "Prelúdio à Sesta de Um Fauno" de Debussy, de 1894, inspirado em e solicitado por Mallarmé, composto no momento em que o autor congeminava já o projecto de um drama lírico a partir da peça de Maurice Maeterlinck. Música do indizível
Já importante autor de melodias, Debussy não deixava de aspirar a uma "música do indizível". Aspiração que tudo esclarece sobre o seu afastamento em relação à grande atração wagneriana, mesmo que em alguns aspectos (harmônicos nomeadamente, mas mesmo na técnica de encadeamentos temáticos) a sua música seja tributária do outro. Mas eram-lhe alheias a noção de "obra de arte total" e a retórica do "pathos". A sua estética era a da "impressão" e da sugestão "simbólica" - donde, por analogia com o curso pictórico da época, e no seu caso concreto sobretudo Manet, a recorrente designação de "impressionismo" para a sua música, donde o "simbolismo" que esteticamente será até mais pertinente de apor.
Maeterlinck era celebérrimo à época; hoje, sem a música de Debussy, alguém se dará ao árduo trabalho de representar o "Pelléas"? Com extraordinária acuidade, o compositor discerniu na peça a capacidade de sugestões e de símbolos. Nesse mesmo momento, Freud começava a praticar e a teorizar a psicanálise. Nem Maeterlinck, nem Debussy o poderiam conhecer ("A Interpretação dos Sonhos" é de 1900). Contudo, e sendo certamente legítimo e mesmo pertinente fazer leituras psicanalíticas do "Don Giovanni", da "Carmen" ou das óperas wagnerianas, é difícil não pensar que a primeira ópera do século XX é também a primeira ópera que, na sua própria dramaturgia, é uma "ópera do inconsciente". Por duas ordens de razões estritamente articuladas."
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Comentários de Paulo Braga
Em 30 de abril de 1902 estreava em Paris Pélleas et Mélisande, a única ópera acabada de Claude Debussy, compositor francês, como ele a si se referia. No palco da Opéra-Comique, atual Salle Favart, Jean Périer, Mary Garden e Hector Dufranne nos papéis-título e como Golaud respectivamente, sob a direção de André Messager. A reação do público não foi menos tumultuosa que a reservada, anos mais tarde, para outras obras capitais como Le Sacre e Pierrot Lunaire; eram tempos em que, mesmo que demonstrando incompreensão, o sangue podia ferver por motivos estéticos...
O libreto escolhido, baseado fielmente na tragédia do belga Maurice Maeterlinck (que motivou pelo menos uma outra obra-prima absoluta, o poema sinfônico de Schoenberg), tem semelhanças com Tristan und Isolde de 1865: dois amantes que se aproximam por casualidade, circunstâncias tais que as mãos do destino mais que suas próprias os levam à infidelidade (certa em Tristan, presumida em Pélleas), a morte de um e de outro num momento de fúria, de uma e de outra mais tarde, a pena incontornável para quem fica.
Não é o único paralelo, no entanto: ainda que musicalmente em muito se afastem, elas também se refletem, como se Debussy fornecesse a seu antecessor/antípoda Wagner uma resposta, no mesmo exaltado nível, sobre como criar um comentário indelével, imortal sobre um dos grandes mitos da civilização – o do amor ideal – usando os mesmos meios: o drama lírico.
Às vezes por oposição, pois se em Wagner os protagonistas são pujantes e heróicos, em Debussy nada se afirma, sequer o entorno onde se desenrola a narrativa, em algum lugar no passado, perdido e esquecido.
Mélisande, desde sua aparição, perdida na floresta, mantém em torno de si um clima que chega a suscitar dúvida se ela é uma personagem ou uma figura de sonho, se ela está lá o se a imaginamos: em um só momento, no pungente final do terceiro ato, ela chega a emergir das brumas para o je t"aime aussi, pronunciado pouco, mas muito pouco antes da irrupção de Golaud, da morte de Pélleas, do seu retorno definitivo ao nível de quase inconsciência do seu discurso.
Outras vezes, por empréstimo, pois se pode ouvir em Debussy como que a elaboração do leitmotiv wagneriano, como também o cromatismo exacerbado, mesmo que ele evite os contrastes fortes, sejam harmônicos, sejam dinâmicos.
A ópera de Debussy se desenrola como um recitativo contínuo, em que a inteligibilidade do texto é realçada pelos intervalos melódicos muito próximos da enunciação natural, favorecendo que as personagens nunca ultrapassem a escala humana.
Diferente nas duas óperas é também a cosmogonia subjacente: se Isolde é filha de uma feiticeira e se a concomitante transfiguração e perdição dos amantes ocorre por um mediador bem explícito, o filtro do amor tomado por engano, não existem intervenções no destino de Pélleas ao encontro com Mélisande: tudo se dá com a naturalidade de uma narrativa já escrita desde sempre nas pedras, na fonte, na floresta, nas sombras em torno do castelo.
Teria havido a infidelidade de Mélisande, que justificasse o ciúme mortal de Golaud? Como na igualmente suposta infidelidade de Capitu, o que ocorre e o que não ocorre estão embebidos pela mesma suspensão das mores e quem se obstinar nesta dúvida redutora pode acabar como Golaud: diante de quem lhe aponta o infinito, olhar para o dedo.
Ao fim dos cinco atos o ouvinte terá completado uma viagem, ou melhor, pode ter iniciado uma outra: dessas névoas, dessas contenções, dessa recusa ao efeito ele terá como num paradoxo, se iluminado um pouco mais sobre as pulsões humanas, sobre o que está ainda mais fundo que o fundo do poço, escondido nos subterrâneos do castelo, mas influenciando senão o dia-a-dia, cada noite de sua vida.
Passados já cem anos, o contato com este testemunho de outra era convoca ainda outras reflexões: em meio de tanto barulho e violência, do propalado triunfo final do mercantilismo sobre tudo e sobre todos, é preciso resistir com o tipo de espírito capaz de engendrar, e capaz de fruir, um “produto” como este.
O libreto escolhido, baseado fielmente na tragédia do belga Maurice Maeterlinck (que motivou pelo menos uma outra obra-prima absoluta, o poema sinfônico de Schoenberg), tem semelhanças com Tristan und Isolde de 1865: dois amantes que se aproximam por casualidade, circunstâncias tais que as mãos do destino mais que suas próprias os levam à infidelidade (certa em Tristan, presumida em Pélleas), a morte de um e de outro num momento de fúria, de uma e de outra mais tarde, a pena incontornável para quem fica.
Não é o único paralelo, no entanto: ainda que musicalmente em muito se afastem, elas também se refletem, como se Debussy fornecesse a seu antecessor/antípoda Wagner uma resposta, no mesmo exaltado nível, sobre como criar um comentário indelével, imortal sobre um dos grandes mitos da civilização – o do amor ideal – usando os mesmos meios: o drama lírico.
Às vezes por oposição, pois se em Wagner os protagonistas são pujantes e heróicos, em Debussy nada se afirma, sequer o entorno onde se desenrola a narrativa, em algum lugar no passado, perdido e esquecido.
Mélisande, desde sua aparição, perdida na floresta, mantém em torno de si um clima que chega a suscitar dúvida se ela é uma personagem ou uma figura de sonho, se ela está lá o se a imaginamos: em um só momento, no pungente final do terceiro ato, ela chega a emergir das brumas para o je t"aime aussi, pronunciado pouco, mas muito pouco antes da irrupção de Golaud, da morte de Pélleas, do seu retorno definitivo ao nível de quase inconsciência do seu discurso.
Outras vezes, por empréstimo, pois se pode ouvir em Debussy como que a elaboração do leitmotiv wagneriano, como também o cromatismo exacerbado, mesmo que ele evite os contrastes fortes, sejam harmônicos, sejam dinâmicos.
A ópera de Debussy se desenrola como um recitativo contínuo, em que a inteligibilidade do texto é realçada pelos intervalos melódicos muito próximos da enunciação natural, favorecendo que as personagens nunca ultrapassem a escala humana.
Diferente nas duas óperas é também a cosmogonia subjacente: se Isolde é filha de uma feiticeira e se a concomitante transfiguração e perdição dos amantes ocorre por um mediador bem explícito, o filtro do amor tomado por engano, não existem intervenções no destino de Pélleas ao encontro com Mélisande: tudo se dá com a naturalidade de uma narrativa já escrita desde sempre nas pedras, na fonte, na floresta, nas sombras em torno do castelo.
Teria havido a infidelidade de Mélisande, que justificasse o ciúme mortal de Golaud? Como na igualmente suposta infidelidade de Capitu, o que ocorre e o que não ocorre estão embebidos pela mesma suspensão das mores e quem se obstinar nesta dúvida redutora pode acabar como Golaud: diante de quem lhe aponta o infinito, olhar para o dedo.
Ao fim dos cinco atos o ouvinte terá completado uma viagem, ou melhor, pode ter iniciado uma outra: dessas névoas, dessas contenções, dessa recusa ao efeito ele terá como num paradoxo, se iluminado um pouco mais sobre as pulsões humanas, sobre o que está ainda mais fundo que o fundo do poço, escondido nos subterrâneos do castelo, mas influenciando senão o dia-a-dia, cada noite de sua vida.
Passados já cem anos, o contato com este testemunho de outra era convoca ainda outras reflexões: em meio de tanto barulho e violência, do propalado triunfo final do mercantilismo sobre tudo e sobre todos, é preciso resistir com o tipo de espírito capaz de engendrar, e capaz de fruir, um “produto” como este.
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LIBRETO
Opéra en cinq actes
Libretto de Maurice Maeterlinck
Musique de Claude Debussy
Opéra en cinq actes
Libretto de Maurice Maeterlinck
Musique de Claude Debussy
PERSONNAGES
Pelléas, Tenor or high baritone; Mélisand, Soprano; Golaud, Baritone; Arkel , Bass; Yniold, Soprano; Geneviève, Mezzo-soprano; Le Berger, Bass; Un Médecin, Bass; Servantes; Women's chorus
ACTE 1
Scène 1 - Une Forêt (Le rideau ouvert on douvre Mélisande au bond d'une fontaine. Entre Golaud)
Scène 1 - Une Forêt (Le rideau ouvert on douvre Mélisande au bond d'une fontaine. Entre Golaud)
GOLAUD
Je ne pourrai plus sortir de cette forêt! Dieu sait jusqu'où cette bête m'a mené.Je croyais cependant l'avoir blessée à mort; et voici dans traces de sang.Mais maintenant, je l'ai perdue de vue, je crois que je me suis perdu moi-même, et mes chiens ne me retrouvent plus.Je vais revenir sur mes pas.J'entends pleurer…Oh! Oh! qu'y a-t-il là au bord de l'eau?Une petite fille qui pleure au bord de l'eau? (Il tousse.) Elle ne m'entend pas,Je ne vois pas son visage. (Il s'approche et touche Mélisande à l'aule.) Pourquoi pleures-tu? (Mélisande tressaille, se dresse et veut fuir. N'ayez pas peur vous n'avez rien à craindre.Pourquoi pleurez-vous, ici, toute seule?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
(presque sans voix) Ne me touchez pas! ne me touchez pas!
GOLAUD
GOLAUD
N'ayez pas peur… Je ne vous ferai pas…Oh! vous êtes belle.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ne me touchez pas! ne me touchez pas, ou je me jette à l'eau!
GOLAUD
GOLAUD
Je ne vous touche pas… (doux et calme) Voyez, je resterai ici, contre l'arbre.N'ayez pas peur.Quelqu'un vous a-t-il fait du mal?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! oui! oui! oui! (Elle sanglote profondément.)
GOLAUD
GOLAUD
Qui est-ce qui vous a fait du mal?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Tous! tous!
GOLAUD
GOLAUD
Quell mal vous a-t-on fait?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire!
GOLAUD
GOLAUD
Voyons, ne pleurez pas ainsi. D'où venez-vous?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je me suis enfuie! enfuie…enfuie…
GOLAUD
GOLAUD
Oui, mais d'où vous êtes-vous enfuie?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je suis perdue! perdue! Oh! oh! perdue ici…Je ne suis pas d'ici…Je ne suis pas née là…
GOLAUD
GOLAUD
D'où êtes vous? Où êtes-vous née?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! oh! loin d'ici…loin…loin…
GOLAUD
GOLAUD
Qu'est-ce qui brille ainsi au fond de l'eau?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Où donc? Ah! C'est la couronne qu'il m'a donnée.Elle est tombée en pleurant.
GOLAUD
GOLAUD
Une coouronne? Qui est-ce qui vous a donné une couronne?Je vais essayer de la prendre…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, je n'en veux plus! je n'en veux plus Je préfère mourir…mourir tout de suite!
GOLAUD
GOLAUD
Je pourrais la retirer facilement; L'eau n'est pas très profonde.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je n'en veux plus! Si vous la retirez, je me jette à sa place!
GOLAUD
GOLAUD
Non, non; je la laisserai là; On pourrait la prendre sans peine cependant.Elle semble trèds belle.Y a-t-il longtemps que vous avez fui?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, oui, Que êtes-vous?
GOLAUD
GOLAUD
Je suis le prince Golaud le petit fils d'Arkel le vieux roi d'Allemonde…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! vous avez déjà les cheveux gris!
GOLAUD
GOLAUD
Oui; quelques-uns, ici, près des tempes…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Et la barge aussi… Pourquoi me regardez-vous ainsi?
GOLAUD
GOLAUD
Je regarde vos yeux. Vous ne fermez jamais les yeux?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Si, si je les ferme la nuit…
GOLAUD
GOLAUD
Pourquoi avez-vous l'air si étonnée?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Vous êtes un géant!
GOLAUD
GOLAUD
Je suis un homme comme les autres…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi êtes-vous venu ici?
GOLAUD
GOLAUD
Je n'en sais rien moi-même. Je chassais dans la forêt.Je poursuivais un sanglier,Je me suis trompé de chemin.Vous avez l'air très jeune.Quel âge avez-vous?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je commence à avoir froid…
GOLAUD
GOLAUD
Voulez-vous venir avec moi?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, je reste ici.
GOLAUD
GOLAUD
Vous ne pouvez pas rester ici toute seule, Vous ne pouvez pas rester ici toute la nuit…Comment vous nommez-vous?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mélisande.
GOLAUD
GOLAUD
Vous ne pouvez pas rester ici, Mélisande. Venez avec moi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je reste ici
GOLAUD
GOLAUD
Vous aurez peur, toute seule, On ne sait pas ce qu'il y a ici…toute la nuit…toute seule…ce n'est pas possible, (avec une grande deuceur) Mélisande, venez, donnez la main…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! ne me touchez pas!
GOLAUD
GOLAUD
Ne criez pas… Je ne vous toucherai plusMais venez avec moi.La nuit sera très moire et très froide.Venez avec moi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Où allez-vous?
GOLAUD
GOLAUD
Je ne sais pas… Je suis perdu aussi… (Ils sortent.)
Scène 2 - Un appartement dans le château. (Arkel et Geneviève)
GENEVIÈVE
Voici ce qu'il écrit à son frère Pelléas: (simplement et modéré) "Un soir, je l'ai trouvée tout en pleurs au bord d'une fontaine, dans la forêt où je m'étais perdu. Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d'où elle vient et je n'ose pas l'interroger, car elle doit avoir eu une grande épouvante, et quand on lui demande ce qui lui est arrivée, elle pleure tout à coup comme un enfant, et sanglote (d'une voix étouffée) si profondément qu'on a peur.Il u a maintenant six mois que je l'ai épousée et je n'en sais pas plus que le jour de notre rencontre,En attendant, mon cher Pelléas, toi que j'aime plus qu'un frère, bien que nous ne soyons pas nés de même père, en attendant, prépare mon retour… (avec une émotion contenue) Je sais que ma mère ma pardonnera volontiers.Mais l'ai peur d'Arkel, malgré toute sa bonté.S'il consent néanmoins à l'accueillir, comme il accueillerait sa propre fille, le troisième suivra cette lettre, allume une lampe au sommet de la tour qui regarde la mer. Je l'apercevrai du pont de notre navire, si non j'irai plus loin et ne reviendrai plus…" Qu'en dites-vous?
ARKEL
ARKEL
Je n'en dis rien. Cela peut nous paraître étrange, parce que nous ne voyons jamais que l'envers des destinées, l'envers même de la nôtre…Il avait toujours suivi mes conseils jusqu'ici, j'avais cru le rendre heureux en l'envoyant demander la main de la princess Ursule… Il ne pouvait pas rester seul, et depuis la mort de sa femme il était triste d'être seul; et se mariage allait mettre fin à de longues guerres, à de vieilles haines… Il ne l'a pas voulu ainsi. (avec une émotion grave) Qu'il en soit comme it a voulu: je ne me suis jamais mis en travers d'une destinée; il sait mieux que moi son avenir.Il n'arrive peut être pas d'événements inutiles.
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Il a toujours été si prudent, si grave et si ferme… Depuis la mort de sa femme il ne vivait plus que pour son fils, le petit Yniold.Il a tout oublié…Qu'allons-nous faire? (Entre Pelléas.)
ARKEL
ARKEL
Qui est-ce qui entre là?
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
C'est Pelléas. Il a pleuré.
ARKEL
ARKEL
Est-ce toi, Pelléas? Viens un peu plus près que je te voie dans la lumière.
PELLÉAS
PELLÉAS
Grand-père, j'ai reçu en même temps
que la lettre de mon frère une autre lettre; Une lettre de mon ami Marcellus…Il va mourir et il m'appelle…Il dit qu'il sait exactement le jour où la more doit venir… Il me dit que je puis arriver avant elle si je veux, mais qu'il n'y a pas de temps à perdre.
ARKEL
que la lettre de mon frère une autre lettre; Une lettre de mon ami Marcellus…Il va mourir et il m'appelle…Il dit qu'il sait exactement le jour où la more doit venir… Il me dit que je puis arriver avant elle si je veux, mais qu'il n'y a pas de temps à perdre.
ARKEL
Il faudrait attendre quelque temps cependant, Nous ne savons pas ce que le retour de ton frère nous prépare Et d'ailleurs ton père n'est il pas ici, au-dessus de nous, plus malade peut-être que ton ami…Pourras-tu choisir entre le père et l'ami?… (Il sort.)
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Aie soin d'allumer la lampe dès ce soir Pelléas. (Ils sortent séparément.)
Scène 3 - Devant le château (Entrent Geneviève et Mélisande)
MÉLISANDE
Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forêts, quelles forêts tout autour des palais!
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Oui; cela m'étonnait ainsi quand je suis arrivée ici, et cela étonne tout le monde. Il y a des endroits où l'on ne voit jamais le soleil.Mais l'on s'y fait si vite…Il y a longtemps, il y a longtemps…Il y a presque quarante ans que je vis iciRegardez de l'autre côté, vous aurez la chlarté de la mer.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
J'entends du bruit au des suos de nous…
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Oui; c'est quelqu'un qui monte vers nous… Ah! c'est Pelléas…Il semble encore fatigué de vous avoir attendue si longtemps…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il ne nous a pas vues.
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Je crois qu'il nous a vues, mais il ne sait ce qu'il doit faire. Pelléas, Pelléas, est-ce toi?
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui! je venais du côté de la mer…
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Nous aussi, nous cherchions la clarté. Ici il fait un peu plus claire qu'ailleurs, et cependant la mer est sombre.
PELLÉAS
PELLÉAS
Nous aurons une tempête cette nuit; il y en a toutes les nuits depuis quelque temps et cependant elle est si calme maintenant! On s'embarque sans le savoir et l'on reviendrait plus.
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
Hoé! hisse hoé! Hoé!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Quelque chose sort du port…
PELLÉAS
PELLÉAS
Il faut que ce soit un grand navire… Les lumières sont trèss hautes, nous le verrons tout à l'heure quand il entrera dans la band de clarté.
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
Hoé! hisse hoé! Hoé!
GENEVIÈVE
GENEVIÈVE
Je ne sais si nous pourrons le voir…il y a encore une brume sur la mer.
PELLÉAS
PELLÉAS
On dirait que la brume s'élève lentement…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, j'aperçois là-bas une petite lumière que je n'avais pas vue…
PELLÉAS
PELLÉAS
C'est une phare; il y en a d;autres que nous ne voyons pas encore.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Le navire est dans la lumière…il est déjà bienloin.
PELLÉAS
PELLÉAS
Il s'éloigne à toutes voiles…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
C'est la navire qui m'a menée ici. Il a de grandes voilles…Je le reconnais à ses voiles…
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
Hisse hoé! Hoé!
PELLÉAS
PELLÉAS
Il aura mauvaise mer cette nuit…
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE
Hisse hoé!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi s'en va-t-il cette nuit? On ne le voit presque plus.Il fera peut être naufrage!
PELLÉAS
PELLÉAS
La nuit tombe très vite…
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE (à bouche fermée encore plus loin)
GENEVIÈVE
VOIX DERRIÈRE LA COULISSE (à bouche fermée encore plus loin)
GENEVIÈVE
Il est temps de rentrer. Pelléas montre la route à Mélsiande.Il faut que j'aille voir, un instant le petit Yniold. (Elle sort.)
PELLÉAS
PELLÉAS
On ne voit plus rien sur la mer…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je vois d'autres lumières.
PELLÉAS
PELLÉAS
Ce sont les autres phares. Entendez-vous la mer? C'est le vent qui s'élève…Descendons par ici.Voulez-vous me donner la main?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Voyez, voyez j'ai les mains pleines de fleurs.
PELLÉAS
PELLÉAS
Je vous soutiendrai par le bras, le chemin est escarpé et il u fait très sombre. Je pars peut-être demain.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh!…pourquoi partez-vous?
(Ils sortent.)
(Ils sortent.)
ACTE 2
Scène 1 - Une fontaine dans le parc (Entrant Pelléas et Mélisande)
Scène 1 - Une fontaine dans le parc (Entrant Pelléas et Mélisande)
PELLÉAS
Vous ne savez pas où je vous ai menée? Je viens souvent m'asseoir ici vers midi, lorsqu'il fait trop chaud dans les jardins.On étouffe aujourd'hui, à même à l'ombre des aarbres.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! l'eau est claire…
PELLÉAS
PELLÉAS
Elle est fraîche comme l'hiver. C'est une vieille fontaine abandonnée.Il parait que c'était une fontaine miraculeuse, elle ouvrait lesyeux des aveugles, on l'appelle encore "la fontaine des aveugles."
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Elle n'ouvre plus les yeux des aveugles?
ELLÉAS
ELLÉAS
Depuis que le roi est presque aveugle lui-même, on n'y vient plus…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Comme on est seul ici…on n'entend rien.
PELLÉAS
PELLÉAS
Il y a toujours un silence extraordinaire… On entendrait dormir l'eau…Voulez-vous vous asseoir au bord du bassin de marbre?Il y a un tilleul où le soleil n'entre jamais…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je vais me coucher sur le marbre. Je voudrais voir le fond de l'eau…
PELLÉAS
PELLÉAS
On ne l'a jamais vu… Elle être aussi profonde que la mer.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Si quelque chose brillait au fond, on le verrait peut-être.
PELLÉAS
PELLÉAS
Ne vous penchez ps ainsi.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je voudrais toucher l'eau…
PELLÉAS
PELLÉAS
Prenez garde de glisser… Je vais vous tenir par la main…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, Je voudrais y plonger les deux mains…On dirait que mes mains sont salades aujourd'hui…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! oh! Prenez garde! prenez garde!Mélisande! Mélisande! Mélisande!Oh! votre chevelure…
MÉLISANDE (se redressant)
MÉLISANDE (se redressant)
Je ne peux pas, je ne peux pas l'atteindre!
PELLÉAS
PELLÉAS
Vos cheveux ont plongé dans l'eau…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, ils sont plus longs que mes bras…ils sont plus longs que moi…
PELLÉAS
PELLÉAS
C'est au bord d'une fontaine aussi qu'il vous a trouvée?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui…
PELLÉAS
PELLÉAS
Que vous a-t-il dit?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Rien, je ne me rappelle plus…
PELLÉAS
PELLÉAS
Etait-il tout près de vous?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, il voulait m'embrasser…
PELLÉAS
PELLÉAS
Et vous ne vouliez pas?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non.
PELLÉAS
PELLÉAS
Pourquoi ne vouliez-vous pas?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! oh! j'ai vu passer quelque chose au fond de l'eau…
PELLÉAS
PELLÉAS
Prenez garde! prenez garde! Vous allez tomber!Avec quoi jouez-vous?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Avec l'anneau qu'il a donné.
PELLÉAS
PELLÉAS
Ne jouez pas ainsi au-dessus d'une si profonde…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mes mains ne tremblent pas
PELLÉAS
PELLÉAS
Comme il brille au soleil! Ne le jetez pas si haut vers le ciel!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh!
PELLÉAS
PELLÉAS
Il est tombé!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il est tombé dans l'eau!
PELLÉAS
PELLÉAS
Où est-il? où est-il?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne le vois pas descendre.
PELLÉAS
PELLÉAS
Je crois la voir briller!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ma bague?
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui, oui; là-bas…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! oh! Elle est si loin de nous!Non, non, ce n'est pas elle…ce n'est plus elle.Elle est perdue…perdue…Il n'y a plus qu'un grand cercle sur l'eau…Qu'allons faire maintenant?
PELLÉAS
PELLÉAS
Il me faut pas s'inquiéter ainsi pour une bague. Ce n'est rien, nous la retrouverons peut-être!Ou bien nous en retrouverons une autre.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, nous ne la retrouverons plus, nous n'en trouverons pas l'autres non plus… Je croyais l'avoir dans les mains cependant…J'avais déjà fermé les mains, et elle est tombée malgré tout…Je l'ai jetées trop haut du côté du soleil.
PELLÉAS
PELLÉAS
Venez, nous reviendrons un autre jour. Venez, il est temps.On irait à notre rencontre.Midi sonnait au moment où l'anneau est tombé…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qu'allons-nous dire à Golaud s'il demande où il est?
PELLÉAS
PELLÉAS
La vérité, la vérité…
(Ils sortent.)
(Ils sortent.)
Scène 2 - Un appartement dans le château (On découvre Golaud étendu sur son lit; Mélisande est à son chevet)
GOLAUD
Ah! ah! tout va bien, cela ne sera rien. Mais je ne puis m'expliquer comment cela s'est passé.Je chassais tranquillement dans la forêt.Mon cheval s'est emporté tout a coup sans raison… A-t-il vu quelque chose d'extraordinaire? (En animant peu à peu et sourdement agité.) Je venais d'entendre sonner les douze coups de midi.Au douzième coup, il s'effraie subitement et court comme un aveugle fou contre un arbre! (en se calmant) Je ne sais plus ce qui est arrivé.Je suis tombé, et lui doit être tombé sur moi; je croyais avoir toute la forêt sur la poitrine.Je croyais que mon cœur était déchiré. Mais mon cœur est solide.Il paraît que ce n'est rien…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Voulez-vous boire un peu d'eau?
GOLAUD
GOLAUD
Merci, je n'ai pas soif.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Voulez-vous un autre oreiller? Il y a une petite tache de sang sur celui-ci.
GOLAUD
GOLAUD
Non; ce n'est pas la peine.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Est-ce bien sûr? Vous ne souffrez pas trop?
GOLAUD
GOLAUD
Non, non, j'en ai vu bien d'autres. Je suis fait au fer et au sang.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Fermez les yeux et tâchez de dormir. Je resterai ici toute la nuit…
GOLAUD
GOLAUD
Non, non, je ne veux pas que tu te fatigues ainsi. Je n'ai besoin de rien, je dormirai comme un enfant…Qu'y-a-t-il, Mélisande?Pourquoi pleures-tu tout à coup?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je suis… Je suis malade ici…
GOLAUD
GOLAUD
Tu es malade? (pause) Qu'as-tu donc, qu'as-tu donc, Mélisande?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne sais pas… Je suis malade ici.Je préfère vous le dire aujourd'hui;Seigneur, je ne suis pas heureuse ici…
GOLAUD
GOLAUD
Qu'est-il donc arrivé? Quelqu'un t'a fait du mal?Quelqu'un t'aurait-il offensés?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, personne ne m'a fait le moidre mal… Ce n'est mas cela.
GOLAUD
GOLAUD
Mais tu dois me cacher quelque chose? Dis-moi toute la vérité, Mélisande… Est-ce le roi? Est ce ma mère? Est-ce Pelléas?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, ce n'est pas Pelléas. Ce n'est personne…Vous ne pouvez pas me comprendre…C'est quelque chose qui est plus fort que moi…
GOLAUD
GOLAUD
Voyons; sois raisonnable, Mélisande. Que veux-tu que je fasse?Tu n'est plus une enfant. Est-ce moi que tu voudrais quitter?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
On! non, ce n'est pas cela… Je voudrais m'en aller avec vous…C'est ici que je ne peux plus vivre…Je sens que je ne vivrais plus longtemps…
GOLAUD (animé)
GOLAUD (animé)
Mais il faut une raison cependant.On va te croire folle.On va croire à des rêves d'enfant.Voyons, est-ce Pelléas, peut-être?Je crois qu'il ne te parle pas souvent.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Si, il me parle parfois. Il ne m'aime pas, je crois; je l'ai vu dans ses yeux…Mais il me parle quand il me rencontre…
GOLAUD
GOLAUD
Il ne faut pas lui en vouloir. Il aa toujours été ainsi.Il est un peu étrange.Il changera, tu verras; il est jeune…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mais ce n'est pas cela…ce n'est pas cela…
GOLAUD
GOLAUD
Qu'est-ce donc? Ne peux-tu pas te faire à la vie qu'on mène ici? Il est vrai que ce château est très vieux et très sombre…Il est très froid et très profond.Et tous ceux qui l'habitent sont déjà vieux.Et la campagne peut sembler triste aussi, avec toutes ces forêts, toutes ces vieilles forêts sans lumière.Mais on peut égayer tout cela si l'on veut.Et puis, la joie, la joie, on n'en a pas tous les jours:Mais dis-moi quelque chose; n'importe quoi, je ferai tout ce que tu voudras…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, c'est vrai…on ne voit jamais le ciel ici. Je lai vu la première fois ce matin…
GOLAUD
GOLAUD
C'est donc cela qui te fait pleurer, ma pauvre Mélisande? Ce n'est donc que cela?Tu pleures de ne pas voir le ciel?Voyons, tu n'est plus à l'âge où l'on peut pleurer pour ces choses…Et puis l'été n'est pas là?Tu vas voir le ciel tous les jours.Et puis l'année prochaine…Voyons, donne-moi ta main; donne-moi tes deux petites mains. (Il lui prend les mains.) Oh! ces petites mains que je pourrais écraser comme des fleurs…Tiens, où est l'anneau que je t'avais donne?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
…l'anneau?
GOLAUD
GOLAUD
Oui, la bague de nos noces, où est-elle?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je crois…je crois qu'elle est tombée.
GOLAUD
GOLAUD
Tombée? Où est-elle tombée?Tu ne l'as pas perdue?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non; elle est tombée…elle doit être tombée…mais je sais où elle est…
GOLAUD
GOLAUD
Où est-elle?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Vous savez bien…vous savez bien…la grotte au bord de la mer?
GOLAUD
GOLAUD
Oui.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Eh bien, c'est là… Il faut que ce soit là…Oui, oui; je me rappelle.J'y suis allée ce matin, ramasser des coquillages pour le petit Yniold…Il y en a de très beaux…Elle a glissé de mon doigt…puis la mer est entrée et j'ai dû sortir avant de l'avoir retrouvée.
GOLAUD
GOLAUD
Est-tu sûre que c'est là?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, oui, tout a fait sûre Je l'ai sentie glisser…
GOLAUD
GOLAUD
Il faut aller la chercher tout de suite.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
aintenant? Tout de suite? Dans l'obscurité?
GOLAUD
GOLAUD
Maintenant, tout de suite, dans l'obscurité… J'aimerais mieux avoir perdu tout ce que j'ai plutôt d'avoir perdu cette bague…Tu ne sais pas ce que c'est.Tu ne sais pas l'où elle vient.La mer sera très haute cette nuit.La mer viendra la prendre avant toi…dépêche-toi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je n'ose pas…je n'ose pas aller seule…
GOLAUD
GOLAUD
Vas-y, vas-y avec n'importe qui. Mais il faut y aller tout de suite, entends-tu? Dépêche-toi; demande à Pelléas d'y aller avec toi.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pelléas? Avec Pelléas? Mais Pelléas ne voudra pas…
GOLAUD
GOLAUD
Pelléas fera tout ce que tu lui demandes. Je connais Pelléas mieux que toi.Vas-y, hâte-toi. (un peu retenu et avec beaucoup d'accent) Je ne dormirai pas avant d'avoir la bague.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! Oh! Je ne suis pas heureuse, Je ne suis pas heureuse. (Elle sort en pleurait.)
Scène 3 - Devant une grotte (Entrant Pelléas et Mélisande)
PELLÉAS (parlant avec une grande agitation)
Oui; c'est ici, nous y sommes.Il fait si noir que l'entrée de la grotte ne se distingue plus du reste de la nuit…Il n'y a pas d'étoiles de ce côté.Attendons que la lune ait déchiré ce grand nuage elle éclairera toute la grotte et alors nous pourrons entrer sans danger.Il y a des endroits dangereux et le sentier est très étroit, entre deux lacs dont on n'a pas encor trouvé le fond.Je n'ai pas songé à emporter une torche ou une lanterne. Mais je pense que la clarté du ciel nous suffira.Vous n'avez jamais pénétré dans cette grotte?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non…
PELLÉAS
PELLÉAS
Entrons-y… Il faut pouvoir décrire l'endroit où vous avez perdu la bague, s'il vous interroge.Elle est très grande et très belle, elle est pleine de ténèbres bleues.Quand on y allume une petite lumière, on dirait que la voûte est couverte d'étoiles, comme le ciel.Donnez-moi la main, ne tremblez pas ainsi.Il n'y a pas de danger; nous nous arrêterons au moment où nous n'apercevrons plus la clarté de la mer…Est-ce le bruit de la grotte qui vous effraie?Entendez-vous la mer derrière nous?Elle ne semble pas heureuse cette nuit… (La lune éclaire largement l'entrée et une partie des ténèbres de la grotte, et l'on aperçoit trois vieux pauvres à cheveux blancs, assis côte à côte, se soutenant les uns les autres et endormis contre un quartier de cor.)
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! voici la clarté!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ah!
PELLÉAS
PELLÉAS
Qu'y a-t-il?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il y a… (Elle montre les trois pauvres) Il y a…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui…je les ai vus aussi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Allons-nous en! Allons-nous en!
PELLÉAS
PELLÉAS
Ce sont trois vieux pauvres qui se sont endormis… Il y a une famine dans le pays…Pourquoi sont-ils venus dormir ici?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Allons-nous en; venez… Allons-nous en!
PELLÉAS
PELLÉAS
Prenez-garde, ne parlez pas si haut… Ne les éveillons pas…Ils dorment encore profondément…Venez.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Laissez-moi; je préfère marcher seule…
PELLÉAS
PELLÉAS
Nous reviendrons un autre jour… (Il sortent.)
ACTE 3
Scène 1 - Une des tours du château (Un chemin de ronde passe sous une fenêtre de la tour)
Scène 1 - Une des tours du château (Un chemin de ronde passe sous une fenêtre de la tour)
MÉLISANDE (à la fenêtre tandis qu'elle peigne ses cheveux dénoués)
Mes longs cheveux descendent jusqu'au seuil de la tour;Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour, Et tout le long du jour, Et tout le long du jour.Saint Daniel et Saint Michel,Saint Michel et Saint Raphaël,Je suis née un dimanche,Un dimanche à midi…
(Entre Pelléas par le chemin de ronde.)
PELLÉAS
(Entre Pelléas par le chemin de ronde.)
PELLÉAS
Holà! Holà! ho!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qui est là?
PELLÉAS
PELLÉAS
Moi, moi, et moi! Que fais-tu là, à la fenêtre, en chantant comme un oiseau qui n'est pas d'ici?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
J'arrange mes cheveux pour la nuit…
PELLÉAS
PELLÉAS
C'est là ce que je vois sur le mur? Je croyais que tu avais de la lumière…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
J'ai ouvert la fenêtre; il fait trop chaud dans la tour… Il fait beau cette nuit.
PELLÉAS
PELLÉAS
Il y a d'innombrables étoiles; je n'en ai jamais vu autant que ce soir; mais la lune est encor sur la mer… Ne reste pas dans l'ombre, Mélisande, penche-toi un peu, que je voie tes cheveux dénoués.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je suis affreuse ainsi…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! oh! Mélisande, Oh! tu es belle! Tu es belle ainsi! Penche-toi! Penche-toi! Laisse-moi venir plus près de toi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne puis pas venir plus près de toi… Je me penche tant que je peux…
PELLÉAS
PELLÉAS
Je ne puis pas monter plus haut…donne-moi du moins ta main ce soir avant que je m'en aille… Je pars demain.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, non…
PELLÉAS
PELLÉAS
Si, si, je pars, je partirai demain…donne-moi ta main, ta main, ta petite main sur les lèvres…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne te donne pas ma main si tu pars…
PELLÉAS
PELLÉAS
Donne, donne, donne…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Tu ne partiras pas?
PELLÉAS
PELLÉAS
J'attendrai, j'attendrai…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je vois une rose dans les ténèbres…
PELLÉAS
PELLÉAS
Où donc? Je ne vois que les branches du saule qui dépasse le mur…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Plus bas, plus bas, dans le jardin; là-bas, dans le vert sombre…
PELLÉAS
PELLÉAS
Ce n'est pas une rose… J'irai voir tout à l'heure, mais donne-moi ta main d'abord; d'abord ta main…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Voilà, voilà, je ne puis pencher davantage.
PELLÉAS
PELLÉAS
Mes lèvres ne peuvent pas atteindra ta main!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne puis me pencher davantage… Je suis sur le point de tomber…Oh! Oh! mes cheveux descendent de la tour! (Sa chevelure se révulse tout à coup tandis qu'elle se pence ainsi,
et inonde Pelléas.)
PELLÉAS
et inonde Pelléas.)
PELLÉAS
Oh! oh! qu'est-ce que c'est? tes cheveux, tes cheveux descendent vers moi! Toute ta chevelure, Mélisande, toute ta chevelure est tombée de la tour! (moins vite et passionnément contenu) Je les tiens dans les mains, je les tiens dans la bouche… Je les tiens dans le bras, je les mets autour de mon cou… Je n'ouvrirai plus les mains cette nuit!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Laisse-moi! laisse-moi! tu vas me faire tomber!
PELLÉAS
PELLÉAS
Non, non, non! Je n'ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Mélisande! Vois, vois, vois, ils viennent de si haut et ils m'inondent encore jusqu'au cœur;Ils m'inondent encore jusqu'au genoux!Et ils sont doux, ils sont doux comme s'ils tombaient du ciel! Je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux.Tu vois, tu vois? Mes deux mains ne peuvent pas les tenir; il y en a jusque sur les branches dy saule…Ils vivent comme des oiseaux dans mes mains, et ils m'aiment, ils m'aiment plus que toi!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Laisse-moi, laisse-moi… Quelqu'un pourrait venir…
PELLÉAS
PELLÉAS
Non, non, non, je ne te délivre pas cette nuit… Tu es ma prisonnière cette nuit, toute la nuit, toute la nuit…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pelléas! Pelléas!
PELLÉAS
PELLÉAS
Je les noue, je les noue aux branches du saule… Tu ne t'eniras plus…tu ne t'en iras plus…regarde, regarde, j'embrasse tes cheveux…Je ne souffre plus au milieu de tes cheveux…Tu entends mes baisers le long de tes cheveux?Ils montent le long de tes cheveux…Il faut que chacun t'en apporte…Tu vois tu vois, je puis ouvrir les mains…J'ai les mains libres et tu ne peux plus m'abandonner… (Des colombes sortent de la tour et volent autour d'eux dans la nuit.)
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! oh! tu m'as fait mal! Qu'y a-t-il Pelléas?Qu'est-ce qui vole autour de moi?
PELLÉAS
PELLÉAS
Ce sont les colombes qui sortent de la tour… Je les ai effrayées; elles s'envolent…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ce sont mes colombes, Pelléas. Allons-nous-en, laisse-moi elles ne reviendraient plus…
PELLÉAS
PELLÉAS
Pourquoi ne reviendraient-elles plus?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Elles se perdront dans l'obscurité… Laisse-moi! laisse-moi relever la tête…J'entends un bruit de pas…Laisse-moi!C'est Golaud! Je crois que c'est Golaud!Il nous a entendus…
PELLÉAS
PELLÉAS
Attends! Attends! Tes cheveux son autour des branches…Ils se sont accrochés dans l'obscurité…Attends! Attends (Entre Golaud par le chemin de ronde.) Il fait noir.
GOLAUD
GOLAUD
Que faites-vous ici?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ce que je fais ici? Je…Vous êtes des enfants…Mélisande, ne te penche pas ainsi à la fenêtre, tu vas tomber…Vous ne savez pas qu'il est tard?Il est près de minuit.Ne jouez pas ainsi dans l'obscurité.Vous êtes des enfants… (riant nerveusement)
Quels enfants!Quels enfants! (Il sort avec Pelléas.)
Quels enfants!Quels enfants! (Il sort avec Pelléas.)
Scène 2 - Les souterrains du château (Entrent Golaud et Pelléas)
GOLAUD
Prenez garde; par ici, par ici. Vous n'avez jamais pénétré dans ces souterrains?
PELLÉAS
PELLÉAS
Si, une fois; dans le temps; mais il y a longtemps…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Eh bien, voici l'eau stagnante dont je vous parlais… Sentez-vous l'odeur de mort qui monte?Allons jusqu'au bout de ce rocher qui surplombe et penchez-vous un peu; elle viendra vous frapper au visage.Penchez-vous; n'ayez pas peur…je vous tiendrai, donnez-moi… Non, non, pas la main…elle pourrait glisser…le bras. Voyez-vous le gouffre, Pelléas? (troublé) Pelléas?
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui, je crois que je vois le fond du gouffre! (avec une sourde agitation) Est-ce la lumière qui tremble ainsi? (Il se redresse, se retourne et regarde Golaud.) Vous…
GOLAUD
GOLAUD
Oui, c'est la lanterne… Voyez, je l'agitais pour éclairer les parois…
PELLÉASJ'étouffe ici…sortons.
GOLAUD
PELLÉASJ'étouffe ici…sortons.
GOLAUD
Oui, sortons.
(Ils sortent en silence.)
(Ils sortent en silence.)
Scène 3 - Une terrasse au sortir des souterrains. (Entrent Golaud et Pelléas)
PELLÉAS
Ah! je respire enfin! j'ai cru, un instant, que j'allais me trouver mal dans ces énormes grottes; j'ai été sur le point de tomber… Il y a là un air humide et lourd comme une rosée de plomb et des ténèbres épaisses comme une pâte empoisonnée.Et maintenant, tout l'air de toute la mer!Il y a un vent frais, voyez, frais comme une feuille qui vient de s'ouvrir, sur les petites lames vertes.Tiens!On vient d'arroser les fleurs au bord de la terrasse et l'odeur de la verdure et des roses mouillées mont jusqu'ici.Il doit être près de midi; elles sont déjà dans l'ombre de la tour…It est midi, j'entends sonner les cloches et les enfants descendent vers la plage pour se baigner…Tiens, voilà notre mère et Mélisande à une fenêtre de la tour…
GOLAUD
GOLAUD
Oui, elles se sont réfugiées du côté de l'ombre.A propos de Mélisande, j'ai entendu ce qui s'est passé et ce qui s'est dit hier au soir.Je le sais bien, ce sont là jeux d'enfants; mais il ne faut pas que cela se répète.Elle est très délicate, et il faut qu'on la ménage d'autant plus qu'elle sera peut-être bientôt mère, et la moindre émotion pourrait amener un malheur.Ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous…Vous êtes plus âgé qu'elle, il suffira de vous l'avoir dit…Evitez-la autant que possible; mais sans affectation, d'ailleurs, sans affectation… (Ils sortent.)
Scène 4 - Devant le château (Entrent Golaud et le petit Yniold)
GOLAUD (affectant un très grand calme)
Viens, nous allons nous asseoir ici, Yniold; viens sur mes genoux; nous verrons d'ici ce qui se passe dans la forêt.Je ne te vois plus du tout depuis quelque temps.Tu m'abandonnes aussi; tu es toujours chez petite mère… Tiens, nous sommes tout juste assis sous les fenêtres de petite mère,Elle fait peut-être sa prière du soir en ce moment… Mais dis-moi, Yniold, elle est souvent avec ton oncle Pelléas, n'est-ce pas?
YNIOLD
YNIOLD
Oui, oui, toujours, petit père; quand vous n'êtes pas là.
GOLAUD
GOLAUD
Ah! Tiens, qeulqu'un passe avec une lanterne dans le jardin!Mais on m'a dit qu'ils ne s'aimaient pas…Il paraît qu'ils se querellent souvent…non?Est-ce vrai?
YNIOLD
YNIOLD
Oui, oui, c'est vrai.
GOLAUD
GOLAUD
Oui? Ah! ah!Mais à propos de quoi se querellent-ils?
YNIOLD
YNIOLD
A propos de la porte.
GOLAUD
GOLAUD
Comment! A propos de la porte!Qu'est-ce que recontes là?
YNIOLD
YNIOLD
Parce qu'elle ne peut pas être ouverte.
GOLAUD
GOLAUD
Qui ne veut pas qu'elle soit ouverte?Voyons pourquoi se querellent-ils?
YNIOLD
YNIOLD
Je ne sais pas, petit père, à propos de la lumière.
GOLAUD
GOLAUD
Je ne te parle pas de la lumière; je te parle de la porte. Ne mets pas ainsi la main dans la bouche…Voyons…
YNIOLD
YNIOLD
Petit père! petit père!Je ne le ferai plus… (Il pleure.)
GOLAUD
GOLAUD
Voyons; pourquoi pleures-tu maintenant?Qu'est-il arrivé?
YNIOLD
YNIOLD
Oh! oh! petit père! vous m'avez fait mal!
GOLAUD
GOLAUD
Je t'ai fait mal?Où t'ai-je fait mal?C'est sans le vouloir…
YNIOLD
YNIOLD
Ici, ici, à mon petit bras…
GOLAUD
GOLAUD
C'est sans le vouloir; voyons, ne pleure plus; je te donnerai que; que chose demain.
YNIOLD
YNIOLD
Quoi, petit père?
GOLAUD
GOLAUD
Un carquois et des flèches. Mais dis-moi ce que tu sais de la porte.
YNIOLD
YNIOLD
De grandes flèches?
GOLAUD
GOLAUD
Oui, de très grandes flèches.Mais pourquoi ne veulent-ils pas que la porte soit ouverte?Voyons, réponds-moi à la fin! non, non, n'ouvre pas la bouche pour pleurer,Je ne suis pas fâché.De quoi parlent-ils quand ils sont ensemble?
YNIOLD
YNIOLD
Pelléas et petite mère?
GOLAUD
GOLAUD
Oui; de quoi parlent-ils?
YNIOLD
YNIOLD
De moi; toujours de moi.
GOLAUD
GOLAUD
Et que disent-ils de toi?
YNIOLD
YNIOLD
Ils disent que je serai très grand.
GOLAUD
GOLAUD
Ah! misère de ma vie! Je suis ici comme un aveugle qui cherche son trésor au fond de l'océan!Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt et vous…Mais voyons, Yniold, j'étais distrait; nous allons causer sérieusement.Pelléas et petite mère ne parlent-ils jamais de moi quand je ne suis pas là?
YNIOLD
YNIOLD
Si, si, petit père.
GOLAUD
GOLAUD
Ah!…Et que disent-ils de moi?
YNIOLD
YNIOLD
Ils disent que je deviendrai aussi grand que vous.
GOLAUD
GOLAUD
Tu es toujours près d'eux?
YNIOLD
YNIOLD
Oui, oui, toujours, petit père.
GOLAUD
GOLAUD
Ils ne te disent jamais d'aller jouer ailleurs?
YNIOLD
YNIOLD
Non, petit père, ils ont peur quand je ne suis pas là.
GOLAUD
GOLAUD
Ils ont peur? A quoi vois-tu qu'ils ont peur?
YNIOLD
YNIOLD
Ils pleurent toujours dans l'obscurité.
GOLAUD
GOLAUD
Ah! ah!
YNIOLD
YNIOLD
Cela fait pleurer aussi…
GOLAUD
GOLAUD
Oui, oui!
YNIOLD
YNIOLD
Elle est pâle, petit père!
GOLAUD
GOLAUD
Ah! ah! patience, mon Dieu, patience…
YNIOLD
YNIOLD
Quoi, petit père?
GOLAUD
GOLAUD
Rien, rien, mon enfant. J'ai vu passer un loup dans la forêt.Ils s'embrassent quelque-fois?Non?…
YNIOLD
YNIOLD
Qu'ils s'embrassent, petit père?Non, non.Ah! si, petit père, si une fois…une fois qu'il pleuvait…
GOLAUD
GOLAUD
Ils se sont embrassés?Mais comment, comment, se sont-ils embrassés?
YNIOLD
YNIOLD
Comme çà, petit père, comme çà. (Il lui donne un baiser sur la bouche; riant.) Ah! ah! votre barbe, petit père!Elle pique, elle pique!Elle devient toute grise, petit père, et vos cheveux aussi, tout gris, tout gris. (La fenêtre sous laquelle ils sont assis s'éclaire en ce moment et sa clarté vient tomber sur eux.) Ah! ah! petite mère a allumé sa lampe.Il fait clair, petit père; il fait clair…
GOLAUD
GOLAUD
Oui, il commence à faire clair.
YNIOLD
YNIOLD
Allons-y aussi, petit père; allons-y aussi…
GOLAUD
GOLAUD
Où veux-tu aller?
YNIOLD
YNIOLD
Où il fait clair, petit père.
GOLAUD
GOLAUD
Non, non, mon enfant; restons encore un peu dans l'ombre… On ne sait pas, on ne sait pas encore…Je crois que Pelléas esst fou…
YNIOLD
YNIOLD
Non, petit père, il n'est pas fou, mais il est très bon.
GOLAUD
GOLAUD
Veux-tu voir petite mère?
YNIOLD
YNIOLD
Oui, oui je veux la voir!(En commençant presque modéré puis, peu à peu, avec une animation inquiète qui doit aller jusqu'à la fin de l'acte.)
GOLAUD
GOLAUD
Ne fais pas de bruit; je vais te hisser justqu'à la fenêtre, Elle est trop haute pour moi, bien que je sois si grand… (Il soulève l'enfant.) Ne fais pas le moindre bruit: petite mère aurait terriblement peur…La vois-tu?Est-elle dans la chambre?
YNIOLD
YNIOLD
Oui!Oh! il fait clair!
GOLAUD
GOLAUD
Elle est seule?
YNIOLD
YNIOLD
Oui…non, non!Mon oncle Pelléas y est ainsi.
GOLAUD
GOLAUD
Il…
YNIOLD
YNIOLD
Ah! ah! petit père, vous m'avez fait mal!
GOLAUD
GOLAUD
Ce n'est rien; tais-toi; je ne le ferai plus; regarde, regarde, Yniold!J'ai trébuché.Parle plus bas. Que font-ils?
YNIOLD
YNIOLD
Ils ne font rien, petit père.
GOLAUD
GOLAUD
Sont-ils près l'un de l'autre?Est-ce qu'ils parlent?
YNIOLD
YNIOLD
Non, pete père; ils ne parlent pas.
GOLAUD
GOLAUD
Mais que font-ils?
YNIOLD
YNIOLD
Ils regardent la lumière.
GOLAUD
GOLAUD
Tous les deux?
YNIOLD
YNIOLD
Oui, petit père.
GOLAUD
GOLAUD
Ils ne disent rien?
YNIOLD
YNIOLD
Non, petit père; ils ne ferment pas les yeux.
GOLAUD
GOLAUD
Ils ne s'approchent pas l'un de l'autre?
YNIOLD
YNIOLD
Non, petit père, ils ne ferment jamais les yeux…j'ai terriblement peur!
GOLAUD
GOLAUD
De quoi donc as-tu peur? Regarde! Regarde!
YNIOLD
YNIOLD
Petit père, laissez-moi descendre!
GOLAUD
GOLAUD
Regarde!
YNIOLD
YNIOLD
Oh! je vais crier, petit père!Laissez-moi descendre! laissez-moi descendre!
GOLAUD
GOLAUD
Viens!(Ils sortent.)
ACTE 4
Scène 1 - Un appartement dans le château (Entrent et se rencontrent Pelléas et Mélisande)
Scène 1 - Un appartement dans le château (Entrent et se rencontrent Pelléas et Mélisande)
PELLÉAS
Où vas-tu? il faut que je te parle ce soir.Tu verrai-je?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui.
PELLÉAS
PELLÉAS
Je sors de la chambre de mon père.Il va mieux.Le médecin nous a dit qu'il était sauvé… Il m'a reconnu.Il m'a pris la main et il m'a dit de cet air étrange qu'il a depuis qu'il est malade:"Est-ce toi, Pelléas?Teins, je ne l'avais jamais remarqué, mais tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps…Il faut voyager; il faut voyager…"C'est étrange, je vais lui obéir…Ma mère l'écoutait et pleurait de joie.Tu ne t'en es pas aperçue?Toute la maison semble déjà revivre.On entend respirer, on entend marcher…Ecoute; j'entends parler derrière cette porte.Vite, vite, réponds vite, où te verrai-je?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Où veux-tu?
PELLÉAS
PELLÉAS
Dans le parc, près de la fontaine des aveugles?Veux-tu? Viendras-tu?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui.
PELLÉAS
PELLÉAS
Ce sera le dernier soir; je vais voyager comme mon père l'a dit.Tu ne me verras plus.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ne dis pas cela, Pelléas…Je te verrai toujours; je te regarderai toujours…
PELLÉAS
PELLÉAS
Tu auras beau regarder…je serai si loin que tu ne pourras plus me voir…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qu'est-il arrivé, Pelléas? Je ne comprends plus ce que te dis.
PELLÉAS
PELLÉAS
Va-t'en, séparons-nous.J'entends parler derrière cette porte.
Scène 2 - (Entre Arkel)
ARKEL
Maintenant que le père de Pelléas est sauvé et que la maladie, la vieille servante de la mort, a quitté le château, un peu de joie et un peu de soleil vont enfin rentrer dans la maison…Il était temps! Car depuis ta venue, on n'a vu ici qu'en chuchotant autour d'une chambre fermée…Et vraiment, j'avais pitié toi, Mélisande…Je t'observais, tu étais là, insouciante peut-être, mais avec l'air étrange et égaré de quelqu'un qui attendrait toujours un grand malheur, au soleil, dans un beau jardin…Je ne puis pas expliquer…mais j'étais triste de te voir ainsi, car tu es trop jeune et trop belle pour vivre déjà jour et nuit sous l'haleine de la mort…Mais à présent tout cela va changer.A mon âge, et c'est peut-être là le fruit le plus sûr de ma vie, à mon âge, j'ai acquis je ne sais quelle foi à la fidélité des événements, et j'ai toujours vu que tout être jeune et bea créait autour de lui des événements jeunes, beaux et heureux…Et c'est toi, maintenant, qui vas ouvrir la port à l'ère nouvelle que j'entrevois…Viens ici; pourquoi restes-tu là sans répondre et sans lever les yeux?Je ne t'ai embrassée qu'une seule fois jusqu'ici, le jour de ta venue; et cependant les vieillards ont besoin quelquefois, de toucher de leurs lèvres le front d'une femme ou la joue d'un enfant, pour croire à la fraîcheur de la vie et éloigner un moment les menaces de la mort.As-tu peur de mes vieilles lèvres?Comme j'avais pitié de toi ces mois-ci…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Grand-père, je n'étais pas malheureuse.
ARKEL
ARKEL
Laisse-moi te regarder ainsi, de tout près, un moment!…On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort… (Enter Golaud.)
GOLAUD
GOLAUD
Pelléas part ce soir.
ARKEL
ARKEL
Tu as du sang sur le front. Quas-tu fait?
GOLAUD
GOLAUD
Rien, rien…J'ai passé au travers d'une haie d'épines.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Baissez un peu la tête, seigneur…je vais essuyer votre front…
GOLAUD
GOLAUD
Je ne veux pas que tu me touches, entends-tu?Va-t'en! Je ne te parle pas.Où est mon épée?Je venais chercher mon épée…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ici, sur le prie-Dieu.
GOLAUD
GOLAUD
Apporte-la.(à Arkel) On vient encore de trouver un paysan mort de faim, le long de la mer.On dirait qu'ils tiennent tous à mourir sous nos yeux. (à Mélisande) Eh bien, mon épée?Pourquoi tremblez-vous ainsi?Je ne vais pas vous tuer.Je voulais simplement examiner la lame.Je n'emploie pas l'épée à ces usages.Pourquoi m'examinez-vous comme un pauvre?Je ne viens pas vous demander l'aumône.Vous espérez vois quelque chose dans mes yeux sans que je voie quelque chose dans les vôtres?Croyez-vous que je sache quelque chose?Voyez-vous ces grands yeux…On dirait qu'ils sont fiers d'être riches…
ARKEL
ARKEL
Je n'y vois qu'une grande innocence…
GOLAUD
GOLAUD
Une grande innocence!Ils sont plus grands que l'innocence!Ils sont plus pures que les yeux d'un agneau…Ils donneraient à Dieu des leçons d'innocence.Une grande innocence!Ecoutez; j'en suis si près que le sons in fraîcheur de leurs cils quand ils clignent; et cependant, je suis moins loin des grands secrets de l'autre monde que du plus petit secret de ces yeux!…Une grande innocence!Plus que de l'innocence!On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême.Je les connais ces yeux!Je les ai vus à l'œuvre!Fermez-les! fermer-les! Ou je vais les fermer pour longtemps!Ne mettez pas ainsi votre main à la gorge; je dis une chose très simple…J'ai pas d'arrière-pensée…Si j'avais une arrière-pensée pourquoi ne la dirais-je pas?Ah! ah! ne tâchez pas de fuir!Ici!Donnez-moi cette main!Ah! vos mains sont trop chaudes…Allez-vous-en! Votre chair me dégoûte!Allez-vous-en!Il ne s'agit plus de fuir à présent! (Il la saisit par les cheveux.) Vous allez me suivre à genoux!A genoux devant moi!Ah! ah! vos longs cheveux servent en fin à quelque chose.A droite et puis à gauche!A gauche et puis à droite!Absalon! Absalon!En avant! en arrière!Jusqu'à terre! jusqu'à terre…Vous voyez,vous voyez; je ris déjà comme un vieillard…Ah! ah! ah!
ARKEL(accourant)
Golaud!
GOLAUD (affectant un calme soudain)
ARKEL(accourant)
Golaud!
GOLAUD (affectant un calme soudain)
Vous ferez comme il vous plaira, voyez-vous.Je n'attache aucune importance à cela.Je suis trop vieux; et puis je ne suis pas un espion.J'attendrai le hasard; et alors…Oh! alors!Simplement parce que c'est l'usage;Simplement parce que c'est l'usage.
ARKEL
ARKEL
Qu'a-t'il donc?Il est ivre?
MÉLISANDE (en larmes)
MÉLISANDE (en larmes)
Non, non, mais il ne m'aime plus…je ne suis pas heureuse…
ARKEL
ARKEL
Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes…
Scène 3 - Une fontaine dans le parc (On découvre le petit Yniold qui cherche à soulever un quartier de roc)
YNIOLD
Oh! cette pierre est lourde…Elle est plus lourde que moi…Elle est plus lourde que tout le monde.Elle est plus lourde que tout…Je vois ma balle d'or entre le rocher et cette méchante pierre,et je ne puis pas y atteindre…Mon petit bras n'est ps assez long et cette pierre ne veut pas être soulevée…On dirait qu'elle a des racines dans la terre… (On entend au loin les bêlements d'un troupeau.) Oh! oh! j'entends pleurer les moutons…Tiens!Il n'y a plus de soleil…Ils arrivent les petits moutons; ils arrivent…Il y en a! Il y en a!Ils ont peur du noir…Ils se serrent! ils se serrent!Ils pleurent et ils vont vite!Il y en a qui voudraient prendre à droite…Ils voudraient tous aller à droite…Ils ne peuvent pas!Le berger leur jette de la terre…Ah! ah! Ils vont passer ici…Je vais les voir de près.Comme il y en a!Maintenant ils se taisent tous…Berger! Pourquoi ne parlent-ils plus?
LE BERGER (qu'on ne voit pas)
LE BERGER (qu'on ne voit pas)
Parce que ce n'est pas le chemin de l'étable…
YNIOLD
YNIOLD
Où vont-ils?Berger? Berger? où vont-ils?Il ne m'entend plus. Ils sont déjà trop loin…Ils ne font plus de bruit…Ce n'est pas le chemin de l'étable…Où vont-ils dormir cette nuit?Oh! oh! il fait trop noir…Je vais dire quelque chose à quelqu'un…
(Il sort.)
(Il sort.)
Scène 4 - (Entre Pelléas)
PELLÉAS
C'est le dernier soir…le dernier soir…Il faut que tout finisse…J'ai joué comme un enfant autour d'une chose que je ne soupçonnais pas…J'ai joué en rêve, au tour des pièges de la destinée…Qui est-ce qui m'a réveillé tout à coup?Je vais fuir en criant de joie et de douleur comme un aveugle qui fuirait l'incendie de sa maison.Je vais lui dire que je vais fuir…Il est tard;Elle ne vient pas…Je ferais mieux de m'en aller sans la revoir…Il faut que je la regarde bien cette fois-ci…Il y a des choses que je ne me rappelle plus…on dirait par moments qu'il y a cent ans que je ne l'ai plus vue…Et je n'ai pas encor regardé son regard…Il ne me serte rien si je m'en vais ainsi…Et tous ces souvenirs…C'est comme si j'emportais un peu d'eau dans un sac de mousseline.Il faut que je la voie un dernière fois jusqu'au fond de son cœur…Il faut que je lui dise tout ce que je n'ai pas dit… (Entre Mélisande.)
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pelléas!
PELLÉAS
PELLÉAS
Mélisande! Est-ce toi, Mélisande?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui.
PELLÉAS
PELLÉAS
Viens ici, ne reste pas au bord du clair de lune, Viens ici, nous avons tant de choses à nous dire…viens ici, dans l'ombre du tilleul.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Laissez-moi dans la clarté…
PELLÉAS
PELLÉAS
On pourrait nous voir des fenêtres de la tour.Viens ici, ici, nous n'avons rien à craindre.Prends garde; on pourrait nous voir!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je veux qu'on me voie…
PELLÉAS
PELLÉAS
Qu'as-tu donc?Tu as pu sortir sans qu'on soit aperçu?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, votre frère dormait…
PELLÉAS
PELLÉAS
Il est tard; dans une heure on fermera les portes.Il faut prendre garde.Pourquoi es-tu venue si tard?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Votre frère avait un mauvais rêve.Et puis ma robe s'est accrochée aux clous de la porte.Voyez, elle est déchirée.J'ai perdu tout ce temps et j'ai couru…
PELLÉAS
PELLÉAS
Ma pauvre Mélisande!J'aurais presque peur de te toucher…Tu es encore hors d'haleine comme un oiseau pourchassé…C'est pour moi que tu fais tout cela?J'entends battre ton cœur comme si c'était le mien…Viens ici…plus près de moi…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi riez-vous?
PELLÉAS
PELLÉAS
Je ne ris pas; ou bien je ris de joie sans le savoir…Il y aurait plutôt de quoi pleurer…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Nous sommes venus ici il y a bien longtemps…Je me rappelle…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui…il y a de longs mois.Alors, je ne savais pas…Sais-tu pourquoi je t'ai demandé de venir ce soir?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non.
PELLÉAS
PELLÉAS
C'est peut-être la dernière fois que je te vois…Il faut que je m'en aille pour toujours!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi dis-tu toujours que tu t'en vas?
PELLÉAS
PELLÉAS
Je dois te dire ce que tu sais déjà!Tu ne sais pas ce que je vais te dire?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mais non, mais non; je ne sais rien.
PELLÉAS
PELLÉAS
Tu ne sais pas pourquoi il faut que je m'éloigne…Tu ne sais pas que c'est parce que… (Il l'embrasse brusquement.)
MÉLISANDE (à voix basse)
MÉLISANDE (à voix basse)
Je t'aime aussi…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! qu'as-tu dit, Mélisande!Je ne l'ai presque pas entendu!On a brisé la glace avec des fers rougis!Tu dis cela d'une voix qui vient du bout du monde!Je ne t'ai presque pas entendue…Tu m'aime? tu m'aimes aussi?Depuis quand m'aimes-tu?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Depuis toujours…Depuis que je t'ai vu…
PELLÉAS
PELLÉAS
On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps!Je ne l'ai jamais entendue jusqu'ici.On dirait qu'il a plu sur mon cœur!Tu dis cela si franchement!Comme un ange qu'on interroge…Je ne puis pas le croire, Mélisande…Pourquoi m'aimerais-tu?Mais pourquoi m'aimes-tu?Est-ce vrai ce que tu dis?Tu ne me trompes pas?Tu ne mens pas un peu, pour me faire sourire?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, je ne mens jamais; je ne mens qu'à ton frère…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! comme tu dis cela!Ta voix! ta voix…elle est plus fraîche et plus franche que l'eau!On dirait de l'eau pure sur mes lèvres…On dirait de l'eau pure sur mes mains…Donne-moi, donne-moi tes mains.Oh! tes mains sont petites!Je ne savais pas que tu étais si belle!Je n'avais jamais rien vu d'aussi beau avant toi…J'étais inquiet, je cherchais partout dans la maison…Je cherchais partout dans la campagne, et je ne trouvais pas la beauté…Et maintenant je t'ai trouvée…Je l'ai trouvée…je ne crois pas qu'il y ait sur la terre une femme plus belle!Où es-tu?Je ne t'entends plus respirer…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
C'est que je te regarde…
PELLÉAS
PELLÉAS
Pourquoi me regardes-tu si gravement?Nous sommes déjà dans l'ombre.Il fait trop noir sous cet arbre.Viens, dans la lumière.Nous ne pouvons pas voir combien nous sommes heureux.Viens, viens; il nous reste si peu de temps…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, restons ici…Je suis plus près de toi dans l'obscurité…
PELLÉAS
PELLÉAS
Où sont tes yeux?Tu ne vas pas me fuir?Tu ne songes pas à moi en ce moment…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mais si, je ne songe qu'à toi…
PELLÉAS
PELLÉAS
Tu regardais ailleurs…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je te voyais ailleurs…
PELLÉAS
PELLÉAS
Tu es distraite… Qu'as-tu donc?Tu ne me sembles pas heureuse…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
si, si, je suis bien heureuse, mais je suis triste…
PELLÉAS
PELLÉAS
Quel est ce bruit?(Pause.) On ferme les portes!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, en a fermé les portes…
PELLÉAS
PELLÉAS
Nous ne pouvons plus rentrer?Entends-tu les verrons?Ecoute!Ecoute…Les grandes chaînes!Il est trop tard, il est trop tard!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Tant mieux! tant mieux!
PELLÉAS
PELLÉAS
Tu? Voilà, voilà!Ce n'est plus nous qui le voulons!Tout est perdu, tout est sauvé!Tout est sauvé ce soir!Viens! viens…mon cœur bat comme un fou jusqu'au fond de ma gorge… (Il l'enlace.) Ecoute! mon cœur est sur le point de m'étrangler…viens!Ah! qu'il fait beau dans les ténèbres…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il y a quelqu'un derrière-nous…
PELLÉAS
PELLÉAS
Je ne vois personne.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
J'ai entendu du bruit…
PELLÉAS
PELLÉAS
Je n'entends que ton cœur dans l'obscurité…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
J'ai entendu craquer les feuilles mortes…
PELLÉAS
PELLÉAS
C'est le vent qui s'est tu tout à coup… Il est tombé pendant que nous nous embrassions.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Comme nos ombres sont grandes ce soir!
PELLÉAS
PELLÉAS
Elles s'enlacent jusqu'au fond du jardin!Ah! qu'elles s'embrassent loin de nous!Regarde! Regarde!
MÉLISANDE (d'une voix étouffée)
MÉLISANDE (d'une voix étouffée)
Ah! Il est derrière un arbre!
PELLÉAS
PELLÉAS
Qui?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Golaud!
PELLÉAS
PELLÉAS
Golaud? Où donc? je ne vois rien!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Là…au bout de nos ombres…
PELLÉAS
PELLÉAS
Oui, oui; je l'ai vu… Ne nous retournons pas brusquement.
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il a son épée…
PELLÉAS
PELLÉAS
Je n'ai pas la mienne…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Il a vu que nous nous embrassions…
PELLÉAS
PELLÉAS
Il ne sait pas que nous l'avons vu… Ne bouge pas; ne tourne pas la tête.Il se précipiterait…Il nous observe…Il est encore immobile…Va-t'en, va-t'en, tout de suite par ici…Je l'attendrai…je l'arrêterai…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non,…
PELLÉAS
PELLÉAS
…va-t'en,…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
…non!
PELLÉAS
PELLÉAS
Il a tout vu… Il nous tuera!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Tant mieux! tant mieux!
PELLÉAS
PELLÉAS
Il vient!Ta bou che! Ta bouche!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui! oui! oui! (Ils s'embrassent éperduement.)
PELLÉAS
PELLÉAS
Oh! oh! toutes les étoiles tombent!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Sur moi aussi! sur moi aussi!
PELLÉAS
PELLÉAS
Encore! Encore! donne donne donne!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Toute! toute! toute!(Golaud se précipite sur eux l'épée à la main et frappe Pelléas qui tombe au bord de la fontaine. Mélisande fuit épouvantée.) Oh! oh!Je n'ai pas de courage!Je n'ai pas de courage…Ah! (Golaud la poursuit à travers le bois, en silence.)
ACTE 5
Scène 1 - Une chambre dans le château (On découvre Arkel, Golaud et le Médecin dans un coin de la chambre; Mélisande est étendue sur le lit)
Scène 1 - Une chambre dans le château (On découvre Arkel, Golaud et le Médecin dans un coin de la chambre; Mélisande est étendue sur le lit)
LE MÉDECIN
Ce n'est pas de cette petite blessure qu'elle peut mourir; un oiseau n'en serait pas mort…ce n'est donc pas nous qui l'avez tuée, mon bon seigneur; ne vous désolez ainsi…Et puis il n'est ps dit que nous ne la sauverons pas…
ARKEL
ARKEL
Non, non; il me semble que nous nous taisons trop malgré nous dans la chambre, ce n'est pas un bon signe…regardez comme elle dort…lentement, lentement…on dirait que son âme a froid pour toujours…
GOLAUD
GOLAUD
J'ai tué sans raison!Est-ce que ce n'est pas à faire pleurer les pierres!Ils s'étaient embrassés comme des petits enfants…Ils étaient frère et sœur…Et moi, moi tout de suite!Je l'ai fait malgré moi, voyez-vous…Je l'ai fait malgré moi…
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Attention; je crois qu'elle s'éveille…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ouvrez la fenêtre…ouvrez la fenêtre…
ARKEL
ARKEL
Veux-tu que j'ouvre celle-ci, Mélisande?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, la grande fenêtre…c'est pour voir…
ARKEL
ARKEL
Est-ce que l'air de la mer n'est pas trop froid ce soir?
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Faites, faites…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Merci… Est-ce le soleil qui se couche?
ARKEL
ARKEL
Oui; c'est le soleil qui se couche sur la mer; il est tard.Comment te trouves-tu, Mélisande?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Bien, bien,Pourquoi demandez-vous cela?Je n'ai jamais été mieux portante…Il me semble cependant que je sais quelque chose…
ARKEL
ARKEL
Que dis-tu?Je ne te comprends pas…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous…Je ne sais pas ce que je dis…Je ne sais pas ce que je sais…Je ne dis plus ce que je veux…
ARKEL
ARKEL
Mais si, mais si,Je suis tout heureux de t'entendre parler ainsi; tu as eu un de délire ces jours-ci, et l'on ne te comprenait plus…mais maintenant, tout cela est bien loin!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Je ne sais pas…Etes-vous seul dans la chambre, grand-père?
ARKEL
ARKEL
Non, il y a encore le médecin qui t'a guérie…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Ah!
ARKEL
ARKEL
Et puis il y a encore quelqu'un…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qui est-ce?
ARKEL
ARKEL
C'est …il ne faut pas t'effrayer. Il ne te veut pas le moindre mal, sois-en sûre…Si tu as peur, il s'en ira…Il est très malheureux…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qui est-ce?
ARKEL
ARKEL
C'est…c'est ton mari…C'est Golaud…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Golaud est ici?Pourquoi ne vient-il pas près de moi?
GOLAUD (se traînant vers le lit)
GOLAUD (se traînant vers le lit)
Mélisande…Mélisande…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Est-ce vous, Golaud?Je ne vous reconnaissais presque plus…C'est que j'ai le soleil du soir dans les yeux…Pourquoi regardez-vous les murs?Vous avez maigri et vieilli.Y-a-t'il longtemps que nous nous sommes vus?
GOLAUD (à Arkel et au médecin)
GOLAUD (à Arkel et au médecin)
Voulez-vous vous éloigner un instant, mes pauvres amis…Je laisserai la porte grande ouverte…un instant seulement…Je voudrais lui dire quelque chose,Sans cela je ne pourrais pas mourir…Voulez-vous? vous pouvez revenir tout de suite…Ne me refusez pas cela…Je suis un malheureux. (Sortant Arkel et le médecin.) (avec une grande émotion) Mélisande, as-tu pitié de moi comme j'ai pitié de toi?Mélisande…Me pardonnez-tu, Mélsiande?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, oui, je te pardonne…que faut-il pardonner?
GOLAUD
GOLAUD
Je t'ai fait tant de mal, Mélisande…Je ne puis pas te dire le mal que je t'ai fait…Mais je le vois, je le vois si clairement aujourd'hui…de puis le premier jour…Et tout est de ma faute, tout ce qui est arrivé tout ce qui va arriver…Si je pouvais le dire, tu verrais comme je le vois!Je vois tout, je vois tout!Mais je t'aime tant! Je t'aime tant!Mais maintenant, quelqu'un va mourir…C'est moi qui vais mourir…Et je voudrais savoir…Je voudrais te demander…Tu ne m'en voudras pas?Il faut dire la vérité à quelqu'un qui va mourir…Il faut qu'il sache la vérité,Sans cela il ne pourrait pas dormir…Me jures-tu de dire la vérité?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui.
GOLAUD
GOLAUD
As-tu aimé Pelléas?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Mais oui,Je l'ai aimé.Où est-il?
GOLAUD
GOLAUD
Tu ne me comprends pasTu ne veux pas me comprendre?Il me semble…Il me semble…Eh bien, voici.Je te demande si tu l'as aimé d'un amour défendu?As-tu? avez-vous été coupbales?Dis, dis? oui, oui, oui,
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non, non, nous n'avons pas été coupables.Pourquoi demandez-vous cela?
GOLAUD
GOLAUD
Mélisande! Dis-moi la vérité pour l'amour de Dieu!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi n'ai-je pas dit la vérité?
GOLAUD
GOLAUD
Ne mens plus ainsi, au moment de mourir!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Qui est-ce qui va mourir? Est-ce moi?
GOLAUD
GOLAUD
Toi, toi, et moi, moi aussi, après toi! Et il nous faut la vérité…Il nous faut enfin la vérité, entends-tu?Dis-moi tout! Dis-moi toutJe te pardonne tout!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Pourquoi vais-tu mourir?Je ne le savais pas.
GOLAUD
GOLAUD
Tu le sais maintenant…Il est temps!Vite! Vite!La vérité! la vérité…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
La vérité…la vérité…
GOLAUD
GOLAUD
Où es-tu? Mélisande! Où es-tu?Ce n'est pas naturel!Mélisande! Où es-tu? (apercevant Arkel et le médecin à la porte de la chambre) Oui, oui, vous pouvez rentrer…Je ne sais rien, c'est inutile…elle est déjà trop loin de nous…Je ne saurai jamais!Je vais mourir ici comme un aveugle!
ARKEL
ARKEL
Qu'avez-vous fait? vous allez la tuer…
GOLAUD
GOLAUD
Je l'ai déjà tué…
ARKEL
ARKEL
Mélisande!
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Est-ce vous, grand-père?
ARKEL
ARKEL
Oui, ma fille… Que veux-tu que je fasse?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Est-il vrai que l'hiver commenc?
ARKEL
ARKEL
Pourquoi demandes-tu cela?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
C'est qu'il fait froid et qu'il n'y a plus de feuilles…
ARKEL
ARKEL
Tu as froid? Veux-tu qu'on ferme les fenêtres?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Non…jusqu'à ce que le soleil soit au fond de la mer,Il descend lentement; alors c'est l'hiver qui commence?
ARKEL
ARKEL
Tu n'aimes pas l'hiver?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oh! non. J'ai du froid! J'ai si peur des grands froids…
ARKEL
ARKEL
Tu sens-tu mieux?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Oui, oui; je n'ai plus toutes ces inquiétudes.
ARKEL
ARKEL
Veux-tu voir ton enfant?
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Quel entant?
ARKEL
ARKEL
Ton enfant. Ta petite fille…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Où est-elle?
ARKEL
ARKEL
Ici…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
C'est étrange…je ne peux pas lever les bras pour la prender…
ARKEL
ARKEL
C'est que tu es encor très failble Je la tiendrai moi-même; regarde…
MÉLISANDE
MÉLISANDE
Elle ne rit pas…Elle est petite…Elle va pleurer aussi…J'ai pitié d'elle… (La chambre est envahie peu à peu par les servantes du château, qui se rangent en silence le long des murs et attendent.)
GOLAUD
GOLAUD
Qu'y-a-t'il? Qu'est-ce que toutes ces femmes viennent faire ici!
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Ce sont les servantes…
ARKEL
ARKEL
Qui est-ce qui les a appelées!
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Ce n'est pas moi…
GOLAUD
GOLAUD
Que venez-vous faire ici? Personne ne vous a demandées…Que venez-vous faire ici?Mais qu'est-ce que c'est donc?Répondez! (Les sevrantes ne répondent pas.)
ARKEL
ARKEL
Ne parlez pas trop fort…Elle va dormir; elle a fermé les yeux…
GOLAUD
GOLAUD
Ce n'est pas?
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Non, non; voyez; elle respire…
ARKEL
ARKEL
Ses yeux sont pleins de larmes.Maintenant c'est son âme qui pleure…Pourquoi étend-elle ainsi les bras?Que veut-elle?
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
C'est vers l'enfant sans doute.C'est la lutte de la mère contre…
GOLAUD
GOLAUD
En ce moment? En ce moment?Il faut le dire, dites! Dites…
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Peut-être…
GOLAUD
GOLAUD
Tout de suite?Oh! oh! Il faut que je lui dise…Mélisande! Mélisande!Laissez-moi seul!Laissez-moi seul avec elle!
ARKEL
ARKEL
Non, non, n'approchez pas…Ne la troublez pas…Ne lui parlez plus…Vous ne savez pas ce que c'est que l'âme…
GOLAUD
GOLAUD
Ce n'est pas ma faute…Ce n'est pas ma faute!
ARKEL
ARKEL
Attention…Attention…Il faut parler à voix basse, maintenant.Il ne faut plus l'inquiéter…L'âme humaine est très silencieuse…L'âme humaine aime à s'en aller seule…Elle souffre si timidement.Mais la tristesse, Golaud…Mais la tristes de toute ce que l'on voit… (En ce moment toutes les servantes tombent subitement à genoux au fond de la chambre.) (se retournant) Qu'y-a-t'il?
LE MÉDECIN (s'approchant du lit et tâtant le corps)
LE MÉDECIN (s'approchant du lit et tâtant le corps)
Elles ont raison…
ARKEL
ARKEL
Je n'ai rien vu. Etes-vous sûr?
LE MÉDECIN
LE MÉDECIN
Oui, oui.
ARKEL
ARKEL
Je n'ai rien entendu… Si vite, si vite…Elle s'en va sans rien dire… (Golaud sanglotant.) (dans une sonorité douce et voilée la fin et toujours très calme) Ne restez pas ici, Golaud…Il lui faut le silence, maintenant…Venez, venez…C'est terrible, mais ce n'est pas votre faute…c'était un petit être si tranquille, si timide et si silencieux…C'était un pauvre petit être mystérieux comme tout le monde…Elle est là comme si elle était la grande sœur de son enfant…Venez…Il ne faut pas que l'enfant reste ici dans cette chambre…Il faut qu'il vive, maintenant, à sa placeC'est au tour de la pauvre petite.
F I N DE L'OPERA
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